鑽石舞台

論壇伊始，王軍老師簡要地概述了國內外學者對但丁及其《神曲》的大致認識：意大利和許多西方國家的同行認為但丁是中世紀晚期的偉大詩人和思想家，喜歡稱其代表作《神曲》為「中世紀天鵝的最後一聲長鳴」；我國的前輩學者則視但丁為文藝復興最偉大的先驅者。王軍老師認為，中西方學者從不同角度出發所得出的結論實際上都有一定的道理。為了更準確地定位但丁和《神曲》，他援引了恩格斯在《共產黨宣言》意大利文版前言《告意大利讀者書》中的概括性說法：「封建的中世紀的終結和現代資本主義紀元的開端，是以一位大人物為標誌的。這位人物就是意大利人但丁，他是中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人」。

接下來，王軍老師分別從三個方面談論了自己的見解：其一，神曲是一部什麼樣的文學作品；其二，我們應該怎樣解讀《神曲》；其三，但丁主要以何種手法創作了這部作品。

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《但丁和神曲》，多米尼克·米切尼諾

布面油畫，1465年，現藏於佛羅倫薩大教堂

王軍老師探討的第一個問題是：《神曲》是一部什麼樣的作品。他首先追溯了《神曲》一書的書名由來：《神曲》（Divina Commedia），原名《喜劇》（Commedia），是偉大詩人但丁的代表作。但丁稱自己的代表作為《喜劇》的原因主要有二：其一，與作品的體裁有關。中世紀晚期，人們用「喜劇」指稱由介於高雅體裁與低俗體裁之間的中等體裁創製而成的作品。但丁希望《神曲》的讀者是具有一定文化基礎的普通人，因此他選擇了中等體裁，並採用明快樸實的佛羅倫薩俗語為創作語言；其二，與作品的內容有關。《神曲》的場景經歷了由地獄到天國的轉換，由此促成了由悲到喜的內容轉變。

第一次為這部作品冠以「神」字的是比但丁晚數十年的意大利著名作家薄伽丘。首先，薄伽丘認為這是一部前所未有的非凡之作，似出自神人之筆；其次，他認為作品的內容不是塵世生活，而是人死後所要進入的三個世界，以「神的喜劇」相稱也比較恰當。

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《薄伽丘》，拉斐爾·摩根

雕版畫，約1822年，現藏於大英博物館

內容上，《神曲》是一部敘事長詩、訓世詩、隱喻詩、「百科全書」式的作品。《神曲》分為《地獄篇》《煉獄篇》《天國篇》三部，每部33章，加上序曲共100章，由14233行詩句組成。作品內容十分豐富，包括神學、哲學、政治、宗教、社會道德、古典神話、人類歷史、天文、地理、物理等多種人文與自然學科的豐富知識。它不僅總結了中世紀文化，而且概括了整個西方古典文化，為後人研究中世紀及古希臘和古羅馬文化提供了寶貴的資料。

形式上，《神曲》用11音節、3行詩體寫成，採用了連鎖韻。其中，11音節詩體指每行詩句由11個音節組成，並使詩句的最後一個重音落在第10個音節上；3行詩體指每3行或3行倍數的詩句為一個完整的示意組；連鎖韻通過尾音押韻的方式使詩句之間相互勾連，得到一種反覆不斷、變化無窮的韻律形式。

就影響而言，《神曲》尚未全部完成時就已經引起了一些學者的極大興趣，當時即有人提議在文化之城博洛尼亞加冕但丁為桂冠詩人。但丁逝世後，《神曲》的影響越來越大。僅比但丁晚幾十年的薄伽丘就是最早解讀《神曲》的重要學者之一，他不僅在佛羅倫薩的教堂里設壇宣講《神曲》，還專門寫作了一些與但丁相關的重要論著。隨着《神曲》的傳播，數百年來，各國學者對《神曲》的研究經久不衰，各種文字的譯本、介紹、評論層出不窮。

但丁已經成為意大利文化的象徵，被尊崇為代表意大利民族的詩人。在民族處於各種苦難之時，尤其是在19世紀意大利民族復興運動時期，但丁被愛國主義者視為意大利文明之父，成為號召人民起來反抗外族壓迫、擺脫苦難、爭取自由的一面旗幟。2020年1月17日，意大利政府宣布每年的3月25日為「但丁日」，足見他在意大利人心中的重要地位。而在中國，讀者對《神曲》的接受雖僅經歷一百年的時間，但有關它的研究卻已然發展成為一項重要的課題——其中僅譯本就有散文體和詩體多種，介紹性文字和評論更是不計其數。

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《神曲一臠》書影

[意] 但丁 著，錢稻孫 譯

上海商務印書館，1924年

王軍老師隨後轉向第二個問題：我們應該怎樣解讀《神曲》。他認為，要理解但丁及其《神曲》，就必須深入了解中世紀晚期的時代背景和但丁的個人經歷，認真解讀《神曲》的文本，探索作品字裡行間的真實含義。

一方面，讀者要把握《神曲》的創作目的、中心思想和整體構思。但丁生活在中世紀晚期社會發生巨大變革的意大利。在他身處的時代，資產階級已經產生，其生活方式和價值觀念開始影響整個社會，從而動搖建立在中世紀基督教神學基礎上的意識形態。王軍老師特別指出，但丁並不是幸運的資產階級暴發戶，而是政治鬥爭的失敗者，被政敵流放。不得志的但丁認為正是資產階級之間的黨派鬥爭撕裂了社會，造成了他的不幸，他憎恨將其流放的出身於資產階級的佛羅倫薩執政者及其背後的支持者羅馬教宗。面對墮落的社會，但丁在人間找不到引導人類回歸正義的道路，只好求助於天命，求助於地獄、煉獄和天國的震撼力。而《神曲》的主要內容是對地獄、煉獄和天國的展示，目的在於啟發人們不要為追求塵世的快樂而忘記來世的禍福，驅使他們在恐懼與希望中回歸正義，因此《神曲》的創作目的、中心思想和整體構思是保守的，是為了恢復與維護舊的社會秩序及傳統觀念。

這一點體現在諸多方面：但丁十分留戀昔日的佛羅倫薩，讚美佛城過去的安寧和幸福，認為它的墮落和混亂起源於「村夫們」從封地來到城市；他把自己變成了詩歌里的「救世主」，把至高無上的教宗和君王打入地獄，在地獄、煉獄、天國的虛擬世界裡展現自己拯救人類的偉大抱負和無所不能的力量；他譴責傷風敗俗的佛羅倫薩婦女，尤其痛恨愛錢如命的神職人員——他毫不留情地把當時仍然活在塵世的貪婪的教宗卜尼法斯八世（Bonifacio VIII）打入地獄的深層；以極其尖刻的語言鞭撻他利用所掌握的教廷大權牟取經濟利益。他把教會比作教宗的妻子，挖苦卜尼法斯八世為了賺錢竟然叫自己的妻子賣淫。從這些例子不難看出，反對因爭權奪利而迫害他人的資產階級「新人」和他們的出現所引起的社會墮落、拯救人類是但丁寫作《神曲》的一個重要的着力點。

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《神曲》，桑德羅·波提切利

素描, 1465年，現藏於柏林國家博物館-銅版畫陳列館

另一方面，王軍老師也提示讀者關注《神曲》中反覆流露出的後來人文主義者所具有的思想和情感。對此，他從四個層面展開說明：第一，對追求男女性愛者的同情。受逐步世俗化的文化影響，但丁把所謂的淫亂行為看作是比較輕的罪惡。進入中世紀晚期，人們雖然還不敢公開宣揚性愛的合理性，但已經在默默地、愉快地接受這種人的精神和肉體的快樂。但丁也處在這種矛盾狀態之中，理智要求他把通姦者打入地獄，然而，面對保羅與弗蘭切卡的亂倫之愛，他的昏迷卻明確地表示他同情犯有淫亂罪過和情慾強烈的人。第二，讚頌人的探索精神。中世紀，基督教會控制了歐洲文化，並使其徹底地基督教化，「信則明」成為當時哲學思想的基礎。在這種神秘主義文化的統治下，人們對宇宙萬物的探索熱情被降至最低點。然而，隨着中世紀晚期的社會變革，人的理性逐步復甦，好奇心和探索精神也在不斷增長。對於仰仗智慧抗拒天命的奧德修斯，按照中世紀的價值觀念，但丁必須把他打入地獄第八層專門懲罰智慧欺騙者的第八囊，但是，在與其對話時詩人卻表現出同情之意，甚至藉助奧德修斯之口讚揚大無畏的探索精神。

第三，強調人的自由意志。基督教神學始終承認人具有自由意志，但中世紀基督教的神學更加強調天命的意義，因此自由意志對人的精神世界的影響越來越弱。然而，在社會發生重大變革的中世紀晚期，像但丁這樣的敏感文人又開始重新審視起自由意志的價值，強調它的作用。《神曲》中，但丁不止一次指出，人具有自由意志，可以判斷善與惡，在一定程度上能夠決定自己的命運，因而應對自己的行為負道德責任。第四，對古代哲人的讚美。當時，一些有前瞻性的文人已經不滿足於只沿着基督教文化的軌跡行走，試圖用其他文化的精髓補充和改善統治中世紀的基督教文化。在從其他文化中尋覓滋補精神的養分時，他們對古羅馬和古希臘文化及拉丁語產生了濃厚的興趣。但丁也十分重視古典文化。按照基督教的道德準則，但丁只能把不信仰基督教的古代英雄、傑出的哲學家和著名的詩人置於地獄的第一層——靈泊。然而，詩人卻為他們專門設計了一座壯觀的城堡，並十分欣賞他們的豐功偉績。在《神曲》中，我們隨處可見古希臘和古羅馬文化中的真實人物或神話人物，尤其是《地獄篇》更是如此，這也說明但丁對古典文化十分熱愛。

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《神曲》插圖，威廉·布萊克

王軍老師接着分析的第三個問題是《神曲》中但丁所採用的主要藝術手法。首先是隱喻。「訓世」即訓導世人，它道出的是作品的寫作目的，而「隱喻」講的則是作者為達到訓世目的所採用的一個重要的藝術手法。薩佩尼奧（Natalino Sapegno）教授曾經寫道：「隱喻敘事詩的中世紀傳統為但丁提供了最符合創作目的的模式」。《神曲》中充斥着大量的隱喻，例如：地獄、煉獄、天國的設計隱喻了人們在短暫塵世生活中的不同表現將造成他們在永恆世界中的不同後果，即地獄中的永世痛苦、煉獄中的艱辛改造和天國中的永恆幸福；引導但丁遊歷地獄和煉獄的維吉爾代表的是古典哲學的理性和帝國的職責，通過他，人們可以實現塵世的安寧和幸福；引導但丁遊歷天國的貝特利奇則代表基督教的信仰和天啟真理，通過她，人們可以實現至高的天國永福；阻擋但丁前行的三隻猛獸代表的是中世紀基督教禁慾、謙卑、安貧三大美德的對立面淫亂、傲慢和貪婪，而但丁所期盼的將貪婪餓狼重新趕回地獄深淵的獵犬則是一位新的救世主。

其次，《神曲》中的明喻也絲毫不遜色，它們像展現在讀者眼前的一幅幅生動的畫面，十分貼切和精彩，能夠使讀者腦中立刻產生聯想，從而更深刻、更準確地理解詩句的含義。例如：序曲中，當那隻象徵貪婪的、餓得骨瘦如柴的母狼逼迫但丁又退回他先前迷失方向的幽暗森林時，但丁當時的心情被形容為「就好像一賭徒希望獲利，卻趕上運不佳，被迫輸錢，悲哭泣，全身心忍受熬煎」；在地獄第七層第三圈中，雞姦者的靈魂頭頂着飄落的火片，腳踏着炙熱的火沙，但丁這樣寫道：「此時有一隊魂入我眼帘，他們均沿堤壩奔走向前；似夜晚新月下瞧望他人，對我們諸魂也如此觀看；他們都一個個皺眉，眯眼，就好像老裁縫紉針一般」。

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《神曲》插圖，古斯塔夫·多雷

《神曲》中的神話傳說和真實的人物與故事都極具畫面感，就像一幅幅生動的壁畫。這既體現出但丁具有很強的俗語表達與描寫能力，也說明基督教教堂中的精彩壁畫對他語言藝術的形成有很大的影響。例如：在地獄第七層的第三環中，放高利貸者坐在炙熱的沙灘上，頭上飄落着火片。但丁這樣寫道：「他們苦從眼中噴發出來，扑打這（兒），扑打那（兒），揮手不斷，遮火雨，揚炙沙，上下忙亂：就好似夏日裡狗兒逐蟲，被跳蚤、蠅、虻咬，忍受實難，於是便用嘴、足不斷驅趕」。總之，無論從思想內容還是從藝術手法的視角看，《神曲》都是一部十分罕見的、極其優秀的文學作品。

王軍老師總結道，《神曲》具有濃重的歐洲中世紀文化的特點，在西方人的眼中，它仍然屬於中世紀，它的作者仍然被視為中世紀的詩人。但是，由於受到中世紀晚期歐洲社會變革的深刻影響，這部敘事長詩與中世紀的所有其他作品有着本質上的差別，它滲透出來的新思想和新情感極大地影響了後來人文主義和文藝復興的產生與發展。文藝復興是人類進入近現代社會的橋樑。作為文藝復興的先驅者，但丁通過《神曲》使我們看到了他那個時代的真實境況，看到了人類社會轉型的艱難，看到了人性的複雜。

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王軍老師

最後，王軍老師結合自身的史詩翻譯實踐提出了兩方面思考：第一，關於用詩歌體還是用散文體翻譯史詩的問題。史詩的翻譯有譯成散文體、自由體詩歌、格律體詩歌三種方式。王軍老師不贊同把詩歌作品翻譯成散文體，那樣會使譯文徹底失去了原文的形式之美，使翻譯語言顯得過於乾癟和枯燥。他主張用與原文相近的文學形式翻譯詩歌，例如，《神曲》是一部意大利格律體史詩，因此也就相應地譯成格律體詩歌；第二，關於用何種韻律翻譯《神曲》的問題。王軍老師主張採用中國人讀起來朗朗上口的韻律文翻譯它，既要講究腳韻，也要講究節奏，同時也要考慮與原文韻律的相近性。在這裡，中國的說唱文學提供了重要的啟示：說唱文學也是一種敘事韻律文，與西方的敘事詩相似，韻律要求比較嚴格，且經常句子較長。其中有一種十字句，讀起來合轍押韻，朗朗上口。它一般採用「3+3+4」的節奏，這種節奏與意大利的11音節詩句的節奏比較近似，而且同樣將最後一個重音落在第10個音節上，因此使用十字句翻譯能夠使譯文儘可能地接近原文的節奏，從而「儘量少地背叛原文」。

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線下會議現場

對談環節，文錚老師回顧道，2021年是但丁逝世700周年。100年前，以北大為起點，但丁廣泛地進入中國人的視野。100年來，繼錢稻孫先生首次翻譯《神曲》後，國內先後湧現出大量的譯本，可謂各有千秋。直到今天，國內對但丁的認識也還在繼續加深，對但丁及其《神曲》研究越是逐漸深入，其面貌就越發顯得複雜多面。例如，有些研究者發現《神曲》並不像從前想象的那樣「曲高和寡」——這是一部曾經在大庭廣眾之下高聲朗讀以徵求聽眾意見的作品，它的古典氣息與流行程度並不相悖。王軍老師的譯本完成於但丁進入中國人視野後的100年，為此採取了與以往譯本不太一樣的翻譯形式。從事意大利語言文化研究的學者能夠直接接觸用意大利語寫成的一手資料，有機會看到一個相對不同的但丁。與王軍老師的譯本類似，李婧敬老師翻譯的《但丁傳》也為讀者帶來了新的閱讀體驗。《但丁傳》原作者馬可·桑塔伽塔（Marco Santagata）教授是意大利著名文學批評家和文學史家，他的作品揭示出一個更加有血有肉的、作為人的但丁形象。文錚老師提到，中國文論中有「筆墨當隨時代」之說，其實翻譯也當「隨時代」而變化，每個時代都有各自的審美取向，翻譯也應適時調整。

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文錚老師

李婧敬老師認為，面對諸多《神曲》譯本，一個更值得探討的問題在於：重譯經典的價值何在？對此，她以譯者的身份闡述了自己對翻譯工作的理解：從本質上來講，翻譯是一種「有始而無終」的工作。我們可以追溯一位譯者是從何時開始着手翻譯，卻很難界定一部譯作到哪天才真正結束。譯作的出版充其量只能算作是一種階段性的標記，並不代表譯作本身在絕對意義上達到了完美。翻譯是一項創作性的實踐，這意味着譯本背後永遠存在着提升的空間。改良譯本的任務有時由同一個譯者以修訂的方式完成，有時則由其他感興趣的譯者完成。因此，新譯本的不斷推出並不等同於舊譯本的淘汰，卻暗示着新視角、新理解的產生。與此同時，新譯本也勢必推動未來研究的進一步拓展與深入。

李婧敬老師繼而結合自己同期開展的翻譯實踐分享了一些認識和心得。從前有關但丁的傳記作品可以大致分為兩類：一類文學性特別強，傳記作者在寫作之際往往帶着非常充沛的個人感情色彩，使讀者很容易受到感染，然而其筆下的內容也因此未必可以盡信，薄伽丘的《但丁頌》（Trattatello in laude di Dante）就是很好的例子；另一類追求學術性，卻又因此缺乏一種溫度，將但丁刻畫得遙不可及。相比之下，馬可·桑塔伽塔教授的《但丁傳》在兩類風格之間找到了平衡點，兼顧文學的抒情與學術的嚴謹，有較強的感染力和參考價值。為了儘可能多地保留作者的這一意圖，李婧敬老師在翻譯過程中特別注重通過細節處理凸顯不同風格文段的基本特色。儘管如此，譯者還是必須做出許多無奈的取捨，作為親歷者和選擇者，很難不留遺憾。值得慶幸的是，在經過了充分的、理性的思考之後做出的取捨至少是一種無愧於心的取捨。

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《但丁傳》

[意]馬可·桑塔伽塔 著，李婧敬 譯

浙江大學出版社，2022年

成沫老師分別從《神曲》原文的語言和版本這兩個角度解釋了《神曲》在今天的接受狀況。首先，通過比較前100年和近20年的《神曲》中文全譯本，成沫老師指出，進入21世紀後的譯本都越來越重視還原《神曲》作為詩歌的形式。這一轉變需要追溯至《神曲》原文的語文特色。例如，分析原文詩句內部靈活多變的語義分段和節奏頓挫就會發現，即使是在11音節詩體的規則之下，但丁的語言仍然可以在不同詩行之間流轉，實現一種更複雜的流動性和自由性；又例如，在「跌在地就如同屍體一般」（「E caddi come corpo morto cade」）和「他的唇吻着我，全然顫抖着」（「la bocca mi basciò tutto tremante」）這樣的詩句中，原文中某些頭韻、音節的選擇實際上與詩句所表達的內容有着緊密的關聯。原文的種種精妙設計對詩歌的可翻譯性構成了挑戰，而翻譯者要做的正是將它們努力地還原出來。在王軍老師的譯本中可以看到一種以句末韻腳為連接點的溝通中意詩歌語言的積極嘗試。

面對「翻譯即背叛」（「Traduttore, Traditore」）這一說法，成沫老師轉而提出了另外一個問題：翻譯背叛了什麼？就《神曲》而言，它的原貌是未知的，但丁沒有留下可供參照的親筆手稿，後世始終不存在一個標準無誤的版本。直到現在，《神曲》仍有近四百處重大異文留待校勘者討論。成沫老師認為，《神曲》的文本仍然處在不斷修改和定型的過程中，在原文校本本身在持續地推陳出新的情況下，翻譯者自然也應該「多多譯善」。新譯本的推出有助於轉變和加深中國讀者對但丁及其《神曲》的理解，吸引更多學者和同學共同進入這一課題。

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《神曲：地獄篇·煉獄篇·天國篇》

[意]但丁 著，王軍 譯

浙江大學出版社，2022年

吳功青老師首先對如何看待《神曲》的翻譯提出了一點看法。他把對於西方文化思想的翻譯看作是西方文明中國化的一個環節或一種表現。在此意義上，翻譯的確是一種「背叛」——當翻譯完成時，我們其實是把一種異質的文化變成自身文化的一部分。在翻譯《神曲》時，我們既是在閱讀裡面承載着的但丁的思想，也在以自身文化的方式來吸收它們。此時，兩種文化已經融合在一起，我們也因此能夠對西方文化思想獲得更加貼近生命的感受，豐富對西方文化和自己文化的體驗。

在但丁及其《神曲》的接受與研究傳統中，吳功青老師追隨的是偏思想史的一派。在他看來，但丁是一位兼具思想家底色的偉大詩人，其文字所沉澱的思想含量極高，如果讀者沒有豐富的古典文化知識作為儲備，閱讀《神曲》將會非常困難。但丁是一位同時具有中世紀和現代面向的思想家，他所呈現的立場有糾結之處。例如在《地獄篇》第26章中，他一面通過刻畫奧德修斯在大海中航行讚頌人們的探索精神，另一面又將荷馬史詩中奧德修斯的命運改寫，讓一味固執地向前航行的奧德修斯最終葬身於大海，這表明但丁實際上也希望給人們的探索精神加以限制；又例如在《煉獄篇》第16章中，他一面肯定人的自由意志，另一面又希望把它納入到上帝的最終軌道之中。這一點也體現於《地獄篇》第7章中出現的時運女神（Fortuna）形象——遠遠高於人的自由意志的時運女神折射出方濟各會唯意志論思想對但丁的影響。這些例子都表明，但丁一直遊走於中世紀和文藝復興之間，他在嶄露現代精神的同時，也隱含了對現代精神的擔憂。他留給今天的讀者一個持續性的思考：在一個現代性高度發達的時代，應該繼續擁抱現代性，還是反思自身處境，向傳統復歸？而這正是我們繼續閱讀但丁的意義所在。

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責任編輯：張一航