譯文出處：Omair Hussain, After Hegel: An Interview with Robert Pippin, Platypus Review, 2011,June 1.
背景：羅伯特·皮平是芝加哥哲學系傑出教授（Distinguished Service Professor），主要從事現代德國哲學傳統的研究，主要集中在康德和黑格爾。此外，他還發表了關於現代性理論、政治哲學、自我意識理論、概念變化的性質和自由問題的文章。他有不少跨學科的興趣，特別是涉及哲學和文學之間的關係，並出版了一本關於亨利·詹姆斯的書，以及關於普魯斯特、現代藝術和當代電影的論文和專著，包括關於好萊塢西部片和政治哲學、黑色電影和宿命論問題、以及希區柯克的哲學抱負。
Q：今天的批判理論致力於抨擊資產階級社會——一種基於壓迫意識形態的社會。而您的作品明顯回到了卓越的資產階級思想家黑格爾。黑格爾的作品，如何帶來一種思考現代社會的局限與潛能的新方式？黑格爾的框架，為何是批判性的？A：黑格爾最先指出，哲學肩負歷史性、診斷性的人物。傳統的哲學，致力於兩個核心的規範問題，而且它相信純粹靠人的理性就能回到這兩個問題：我們應該思考什麼？我們應該做什麼？在黑格爾看來，這樣一種哲學不僅是不足的，而且是非批判性的（也就是說，沒有意識到自身的可能條件）。與此相反，黑格爾認為哲學是「被把握在思想中的它的時代」。這個表述鏗鏘有力、影響深遠，儘管它的確切含義並不清楚。毫無疑問，黑格爾思考過國家的唯一權威對其他成員的強制性暴力。這就是所謂的政治。如何認可（justify）法律的強制性力量（剝奪他人自由的力量）？黑格爾很懷疑那種「純粹的」理性的考察方式，比如《理想國》或《列維坦》的做法。在他看來，人的理性不是人掌握的某項技能（感性或想象力），像單子一樣孤立地施展。他眼中的理性，是人們的行為相互影響的情況下彼此之間的考量。理性——以及相關的概念，如主體或能動者——是一種社會實踐，它擁有一段歷史。說黑格爾是批判性的，有兩層含義。第一，在康德深深影響下，黑格爾呼籲人們嚴格反思理性的前提條件，反思人們相互認可（justifying ourselves to each other）的前提條件。由此一來，黑格爾闡述了各種認可的嘗試的失敗。從這些失敗中，黑格爾說明了西方社會為何在這一點上做得更好。最終，他認為1820年在德國開始成形的這個社會在這方面做得很好，這個社會的基本結構幾乎解決了這個難題。德國社會的哪些特點讓黑格爾如此樂觀？最重要的是，國家與市民社會截然分開。把國家視為現代市民社會的行政部門是錯誤的。在黑格爾看來，市民社會包括財產制度、資本積累、契約規範、社會俱樂部、宗教活動，等等。黑格爾認為，現代社會明確區分了政治與行政。現代的資產階級家庭制度、私人財產（個體性的實現）、代議制的法治國家，三者足以解決理性的難題，因為它們體現了成功的理性運用方式。黑格爾證明，在「你是我的奴隸、女人、我的妻子」的基礎上，其他的社會和過去的時代都沒有解決理性的難題，因為它們無法提供相互平等的主體。但是，我剛才說的內容，也體現了黑格爾非批判性的一面。在他看來，在主體的相互性（真正的平等）的制度中，這種理性的社會概念最終圓滿解決。今天，我想任何一個心智正常的人都不會同意這種說法。正因為如此，後黑格爾哲學一直致力於搞清，出錯（going wrong）的地方在哪裡？後黑格爾社會的錯誤的本質是什麼？你常常在左派那裡聽到的範疇，可以用一種純粹道德說教的方式運用，意思是出錯的地方在於某些人損人利已。損人利已當然是錯誤的。但是，關鍵在於，這種損人利已的道德說教，是否充分說明了出錯的地方？畢竟，一切社會都不斷在這一點上出錯：始終有罪犯、利益主義者、殘忍和自私之人。後黑格爾哲學的任務是，找出一種更具體的歷史分析，考察（在後黑格爾社會）各種任何的嘗試為什麼會失敗。在黑格爾看來，這種考察的一個要點就是藝術史。近來我研究的一個話題是，黑格爾會如何看待西方藝術家在1863年之後創造的藝術品？尤其是，馬奈的《草地上的午餐》（1863）——西方至今仍未消化的爆炸性、劃時代的事件。Q：近年來，在「後現代主義」這個寬泛的標籤下，主流的解釋一般認為，藝術的批判性體現「抵抗」這一理念中：如果藝術抵抗資產階級社會的種族主義、性別歧視、階級歧視、權威主義的預設，那麼，它就是批判性的。可是，這種做法往往忽視了現代社會給藝術帶來的難題的歷史維度。藝術的批判潛能如何表現在當今的藝術實踐和理論中？或者說，藝術已經落後了?A: 要回答這個問題，我們必須回到一個基本的哲學問題：藝術能滿足人的何種特殊需求？這個問題凸顯出我們面臨的一個危險，假如我們認為藝術僅僅是批判思想的感性體現。這種想法已經背離了藝術的特殊性。僅僅體現和傳達政治理念的事物在畫廊展出時可能起到有趣和重要的效果，但是，這樣一來就產生了一個問題：藝術為什麼要存在？想要嚴肅對待這一問題，我們必須承認，許多號稱是藝術、被吹捧、被買賣的事物，可能並不是藝術。進一步說，我們可能搞錯了藝術是什麼。根據黑格爾，我們可以區分4個階段。第一個階段是，藝術前的藝術，在變成藝術過程中的藝術。比如埃及的雕塑和建築，它們是冰冷和僵死的，還不是精神的感性體現。第二個階段是，作為藝術的藝術，藝術圓滿實現自身本性的階段。比如希臘的藝術、雕塑、建築、文學。第三個階段是，藝術後的藝術，在克服自身的過程中的藝術。主要是浪漫型藝術。第四個階段是，非藝術的藝術，具有爭議地位的藝術。人們也可以說，它根本不是藝術。假如我們認為藝術貢獻了某種獨特的東西，那麼，問題就來了：「它到底貢獻了什麼？」在黑格爾看來，藝術貢獻的東西是，理解絕對者的一種直觀、感性模式。他所謂的絕對者，指的是一種全面的理解：我們既是生活的主體，又是生活的客體。我們是時空中的物質客體，是遵守自然法則的有廣延的物質，而且是其他主體潛在的客體。德國人所說的絕對者，指的是對思辯真理的最終把握：我們既是主體，又是客體。黑格爾認為，藝術是理解這一真理的必要模式之一。從這個角度看，我想他會認為19世紀的藝術（馬奈、塞尚）是批判性的。在黑格爾看來，所有畫作都寓意着畫作與觀賞者的關係，從而寓意着主體間的關係，以及相互理解。假如有出錯的地方，那麼，我們應該能在視覺的藝術中看到。顯而易見，在馬奈那裡，就有某些出錯的地方。繪畫是可靠的，這一傳統慣例崩潰了。馬奈直接反對繪畫面的透明性的「幻相」，反對繪畫的「幻相」可以用文藝復興後的透視技術來創造。在《草地上的午餐》、《奧林匹亞》等作品中，馬奈批評了繪畫的可靠性。在這些作品中，關於如何理解畫作的傳統觀念都受到衝擊。在這個意義上，我想黑格爾不會覺得那種概念化、論戰性的後現代藝術是十分有效的。從黑格爾的角度看，後現代藝術有點無聊。它反反覆覆地表達同一觀點。世上存在着壓迫，這不是什麼秘密。人們可以一遍遍地記住這一點，可是，沒過多久，人們又不把它當回事了。更深層次的問題是：相互理解的哪些形式失敗了？如何在藝術中恰當、準確地表現它們？正因為如此，黑格爾認為藝術是一項政治事業。Q：您的回答，指出現代藝術所處的特殊困境。實際上，藝術後的藝術是在克服自身的過程中的藝術（art in the process of overcoming itself）。這種困境既是悲劇性的，也具有新的意義。這種藝術的不確定性，讓它可以自由地去冒險，去改造自身。在黑格爾看來，在克服自身的過程中的藝術意味着什麼？這種克服，是值得哀嘆的事情，還是進步性的？A：黑格爾深知，藝術，尤其是詩歌，對他所處的德國社會是至關重要的。但是，他也強調，相比於藝術在古希臘悲劇慶典上的重要性，藝術在中世紀和早期現代社會中的宗教功能，藝術的作用已經不復從前了。藝術無法很難再現輝煌。黑格爾的說法很有道理，可是，我認為他犯了一個大錯。他認為，絕對者的基本難題的理解模式，不再需要一種感性直觀的理解模式，因為我們已經在概念和理性實踐層面很好地理解了絕對者。如果人們對黑格爾感興趣，尤其是對黑格爾左派的批判傳統感興趣，那麼，他們面臨的難題是，努力搞清藝術的非自我超越性（non-self transcendence）——也就是說，在黑格爾設立的前提之下，努力搞清藝術在當代社會的任務。提香，烏爾比諾的維納斯 /圖源：wikipediaQ：雖然黑格爾提到現代社會的「各種難題的一般性解決方案」，但是，他也提到現代社會中主體性的不完全性、未實現性。與其相反，大多數批判理論拒絕了主體的範疇，認為主體是我麼應該擺脫的啟蒙「幻相」。但是，假如我們認為主體性是一項任務，而不是一個等待被肯定或否定的事實，這個議題會更加有趣。您認為，黑格爾會如何看待人們對主體的拒絕？A：對人的主體性的批判，是利科所說的「三位懷疑大師」造成的結果：馬克思、尼采、弗洛伊德。他們最先指出，意向、決斷、判斷的領域僅僅是顯象。我們以為自己有意識地決定某物，可是，真正決定它的東西是意識所無法把握的。意識關注的領域是一個幻相，是掩蓋生活的偽裝。它實際上是某個社會的生產方式與生產關係、權力意志、無意識的表現。後結構主義所做的，無非是進一步顛覆所謂的「真正的決定因素」（無意識、權力意志、各階級的經濟關係），從而讓人們更加懷疑生活的偽裝。對這些深層因素的深深懷疑，讓人們處於一種完全不確定的狀況）——「漂浮的能指」。對於這種狀況，黑格爾傳統給出的一個回答是，完全不確定的狀況，立刻導致了自身在實踐上的不可理解性。換句話說，假設你相信人的主體性是幻相，那麼，從第一人稱的角度看，一旦承認這一事實，將會如何？你是不是無限期地等待着，看看這些不確定的力量有何舉動？自從馬克思和尼采一來，西方思想發生了很多過度糾偏，人們把嬰兒與洗澡水一起倒掉。黑格爾所關注的自由生活的維度，並沒有因為這些批判而被取代或摧毀。後現代主義對主體性的批判是「過度的」，因為它沒有一種具體的辦法，來理解主體性對於行動者的真正位置。在黑格爾看來，自由的難題不是讓自由不受外力干擾。黑格爾是最先批判自由民主傳統的人之一。自由民主制強調權利應該獨立於外力的干擾。你可以不受強制，做你想做的事。當然，我們是有限的生物。我們做的事，多半屬於我們無法確定的既定的可能性領域。可是，在黑格爾看來，真正重要的是這種可能性領域與我們做的事之間的認同關係（recognitive relation）。而且，我們能夠享有這種認同的前提條件，是社會性和公共性的。這些前提條件，在很大程度上取決於我們成長的這個世界，我們長大後打交道的這個世界。因此，黑格爾及其追隨者認為，自由的難題不是不受外力干擾，而是建立某些社會條件，讓我們的生活看起來像我們自己決定的生活。Q：您的論述，讓人想起黑格爾哲學與黑格爾所處的歷史時刻的關係。在當時，歷史看起來像一個人們走向自由、理性的故事。您剛才也說，這種思想在今天看來是幼稚的。那麼，為什麼今天的世界既與黑格爾的時代是連續的，又再也看不到自由、自律的主體了？A：首先，黑格爾、費爾巴哈、馬克思無法預見現代社會的很多特點。很多事情讓黑格爾的分析變得沒有用武之地。黑格爾極為關注所謂的「個體與社會普遍規範的中介物」。這些中介物囊括了社會的特徵，使得我們不像抽象的個體一樣，需要規範性的認可（normative justifiability）。「我應該做什麼」這個大問題，在很大程度上說的是，「作為母親、商人、公民士兵，我應該做什麼？」黑格爾的一大洞見是，把普遍規範固化在具體角色中並不是什麼壞事，而是有限的人類承載這些（相互和平等）規範的唯一方式。假如不明白這一點，那麼，社會就退化為抽象的道德說教。可是，規範的固化需要一種中介，而這種中介在現代社會極為薄弱。黑格爾無法預見當今的商業文化。商業文化的龐大規模，使得中介變得困難。經濟不斷擴張的強烈需求創造了這樣一種文化，它既需要用創意和廣告實現需求的飽和，又需要用新的技術和能量來創造新的需求。假如馬克思看到今天幾十億美元的狗糧市場，他或許也會束手無策。一旦把黑格爾的框架用在當代社會，它在很多方面都不適用。當代社會的匿名化（anonymization）程度，要求一種新的分析形式。在某些時候，黑格爾的範疇束手無策。於是，你就要用法蘭克福學派的闡述，以及結構主義、後結構主義、弗洛伊德或拉康的精神分析。它們都試圖搞清人的欲望塑造的基本結構哪裡出了錯。老實說，這個難題太深了，光靠一個黑格爾應付不了。尼采最先指出，大規模的共同文化無法維持的原因是，這種文化的生命形式無法維持足夠的欲望。這種生命形式是平面、枯燥、乏味的。黑格爾沒有充分搞懂這個問題的本質。黑格爾肯定會很驚訝，伴隨着啟蒙理性兌現了它的宏大承諾（嬰兒死亡率下降、公共衛生、依法治國），19世紀所有偉大知識分子和藝術家都拍案而起：「不，這不是我們想要的。」自此以後，你就在藝術品中看到各種資產階級的自怨自恨。我不知道應該如何擴展黑格爾對理性社會的中介的解讀，才能夠說明當代世界的大規模的經濟操控、欲望製造。這些現象甚至妨害了統一的政治行動，因為政治行動是更深層次的問題——政治行動如何深入欲望、衝動、持續性的根本層面？這一切事物似乎都先於政治行動。這是當今最大的難題之一。人們似乎給出了一個又一個理由，說明為什麼理性話語無法解決這些難題。可是，把政治審美化（納粹、集會、制服、旗幟），顯然不是應對這種狀況的好辦法。儘管如此，黑格爾關注的某些方面，依然很有價值。社會內部依然存在某個動態、自我糾偏的進程，哪怕它受制於一些無法控制的事物。我們正在經歷有史以來也許最大的一場社會變革：基於性別的勞動分工的終結。在5000年的人類文明之後，這一進程為什麼出現了？或許，我們可以說，「理性的蹤跡」（Spuren der Vernunft）依然潛藏在歷史中。Q：我們接着討論藝術，以及藝術與社會問題的密切聯繫。藝術自律的觀念的一大關鍵是，某個東西可以成為一個自在自為的目的。可是，在今天對藝術的討論中，自律已然被廣泛視為一個保守的範疇。人們對自律的懷疑，甚至鄙視，在您看來意味着什麼？A：藝術自律主要有兩種含義。你說的自律是19世紀和20世紀初的那種，也就是「為藝術而藝術」。藝術要想有價值，就必須是美的。除了美，沒有別的企圖、功能、目的。從美的事物的存在的高貴性中，人們得到某種享樂。可是，在德國傳統中，藝術自律截然不同。這種自律可以追溯至康德的觀點：藝術不應該僅僅作為主體享樂的手段，或者宗教崇拜和政治榮耀的工具。康德提出一種全新的思考藝術的方式，不涉及政治、宗教、哲學。藝術是一種獨特的理解模式（a distinct modality of making sense）。真正打動德國人的觀點是，康德認為這種理解模式是可感的（sensible）。在康德看來，藝術是一種享樂形式，但它是在領會美的過程中的獨特的享樂。要理解藝術的獨特性，不能像古典美學一樣，認為藝術的價值在於不斷趨於完美。也不能像休謨和伯克的經驗美學一樣，認為藝術是與飲酒一樣的享樂。把藝術視為經驗性的享樂，意味着藝術與主體之間沒有獨特關係。恰恰因為這種獨特關係，所以康德稱藝術是「獨特的」。康德認為，在審美經驗之中，我們實際上欣賞的是所謂的「自然的合目的性」，欣賞的是自然與人性的兼容性（我們的自然成分與道德理性成分的潛在的和諧）。所說的。在美的愉悅體驗中，我們以某種方式享受這種和諧。康德強調藝術自律，不是把藝術作為藝術的目的，而是把這種審美的理解模式，與人的自由理解、實現自由的最高志向聯繫起來。假如人的命運是自由的道德和理性生物，是自己生活的主體，那麼，自然作為人的命運的補充，就是令人享受的。這是一個十分複雜的立場。但是，在康德看來，藝術自律不是為了政治、宗教、享樂。除了作為藝術，藝術沒有其他重要性。在康德看來，藝術具有深刻的重要性，尤其是在當今的狀況下：現代的各種難題展露無遺，社會處處都「出錯了」，這些都超越了政治，指向某個無法到達的潛藏在意識背後的層面。因為藝術是一種非話語的理解模式，可以幫助我們理解自身。這種理解，呼應了正在興起的、比個體商談能力更重要的東西。寄托在藝術身上的希望，從席勒、黑格爾、尼采，到法蘭克福學派，經歷了多次變革。但是，這整個傳統截然不同於那種保守、右翼的美學自律概念。那種保守的美學自律，是希爾頓·克萊默和《新準則》雜誌所鼓吹的觀點，認為今天的一切都是丑的，人們應該回歸學院派建築。這種觀點，根本沒提到德國觀念論和浪漫主義傳統的激進性。Q：您剛剛說，法蘭克福學派想要繼續思考德國觀念論的美學自律。阿多爾諾的作品中有些思想就涉及這一點。他認為，晚期資本主義的個體面對自律藝術品的反應，可以告訴人們如何體驗自由的可能性。人們之所以病態、痛苦地去體驗藝術的自律，是因為人們知道，藝術品所呼喚的是人們無法把握的東西。這種病態特性，能不能幫助我們搞清人們對（您說的兩種意義上的）自律概念的不滿，尤其是1960年代以來？A：我不同意這一點。阿多爾諾討論的是高級現代藝術。在這一點上，他很像克萊門特·格林伯格。美的藝術之所以能作為一種批判、一種否定性經驗，是因為它的超形式的屬性。阿多爾諾討論的藝術是音樂，而且他特別感興趣的是韋伯恩、貝爾格等顛覆傳統音樂的人。在這種拒絕之中，這種藝術形式把自己剝離成純粹的形式，從而拒絕納入文化工業。這種拒絕是為了某些文化工業所不理解的東西，而採取某種不確定的抵抗。作為後現代主義的理論家，阿多爾諾有個很深的問題：他的基本哲學觀點是，現代啟矇事業——作為最高認識權威的現代自然科學、高度集中的生產資料私人所有制——導致了所謂的「同一性思維」。也就是說，啟蒙導致我們對世界的概念規範成了鐵板一塊。一切不符合規範的事物都被排斥為無關緊要的、非理性的、邊緣的。阿多爾諾認為，人們有一種把現實和人的因素等同於可量化事物的衝動、激情。這種衝動會導致一種特殊的、自利的理性和思考方式。假如我們成功地揭露這種同一化，那麼，我們就能消除對它的破壞和批判。阿多爾諾認為，藝術是對同一化的潛在的破壞，是跳出了啟蒙運動和資本主義機器的事物。雖然我讚賞阿多爾諾思想的許多層面，但是，在這種思想的核心，對啟蒙運動有很幼稚的看法，對現代藝術有十分浪漫、不有趣的看法。他認為，現代藝術試圖打破啟蒙運動的同一化進程。阿多爾諾願意告訴人們，自由的可能性與現代社會的不自由已經密不可分，以至於抵抗其實沒有前途。阿多爾諾只能希望人們保持抵抗的希望，直到社會狀況發生某些變化，直到啟蒙的辯證的盡頭發生一場巨變。我完全不同意這樣看待藝術。Q：不過，乍看起來，阿多爾諾對工具理性的討論，恰恰是為了解答後黑格爾時代的難題——如何在不自由的世界實現自由。阿多爾諾認為，在政治層面上，以及在我們思考世界的根本層面上，資本主義社會再生產了這種不自由。A：但是，這種觀點能走多遠呢？許多人認為納粹和大屠殺不是西方啟蒙進程中的畸形產物，而是該進程的邏輯結果。哪怕啟蒙運動存在諸多困擾，但是，我依然願意說，啟蒙的實現絕不會像法西斯主義一樣。在這個意義上，我會避免用「邏輯結果」這個詞。我們不妨說：現代性的官方文化——自然科學知識的最高權威，資本的私人所有權、大量資本積累在少數個體身上——最終被讓人們強烈不滿，而且導致各種病症、悲慘、心理失調。在20世紀，為了應對這種強烈不滿，產生了完全不同、卻極其危險的兩條道路。第一條道路是「血緣與土地」的文化，以及對祖先的崇拜。它植根於一種鄉愁，從而擺脫現代性。例如，雖然納粹利用一切現代工具（坦克、電話、電影，可是，這些都是為了前現代的、神話般的文化而服務。第二條道路是從現代瘋狂加速到後現代，不論多少人為此喪生。這種做法是所謂的蘇維埃實驗，認為對社會的強制操控可以用意志的力量創造一個後資本主義社會。在我看來，後黑格爾時代的難題是：本質上和平、啟蒙的資產階級文化，為何引發了納粹和蘇維埃這兩種極端、暴力的反應？Q：在您看來，在當時急劇變革的社會中，為了應對人的解放的難題，馬克思做得如何？A：他做得比當時任何人更好。我很同意你的提問的一個預設：當時社會的議題是深深的歷史性的，而且馬克思對勞動密集型的工業資本主義的分析簡直是天才之作。他的錯誤在於，自認為已經解決了歷史之謎，從而擺脫「被把握在思想中的它的時代」，實現「被把握在同一思想中的所有時代」。假如我們嚴肅對待馬克思把黑格爾的理性框架投射到未來的想法，那麼，我們必須完善馬克思的分析，讓對晚期資本主義的分析與社會現象一樣與時俱進。Q：馬克思要解決的難題的一個黑格爾維度是，哲學的觀念要想適應後黑格爾時代（資產階級社會的），就必須改造對象（即世界）。如果我們把馬克思對經濟學和資本主義的關注視為一項哲學和歷史學事業，那麼，這意味着什麼？馬克思的開端不是經濟學或資本主義，而是黑格爾哲學。他關注經濟學，是為了搞清：經濟體系如何塑造社會生活？如何用否定性的方式——用束縛自由的方式——把社會生活總體化？在這個意義上，我認為，政治經濟學批判的目的，是搞清導致後黑格爾時代的難題——考察不自由社會的非理性現象——的背後的結構。這種說法，您是否同意？A：假如馬克思是你所說的這種黑格爾左派，那麼，我表示同意。只要馬克思的分析結構可以幫助我們理解21世紀的生活，那麼，我就願意聽聽他的意見。不過，我不確定，這種分析結構是什麼樣的。你剛才說的一番話有一點讓我感興趣：作為自由的主體，一群人共同引導、控制他們的命運，這意味着什麼？這種現象有各種各種的解讀。在我看來，藝術是這個話題發生的有趣場景之一。我不是說，人們為了政治目的去創造藝術。雖然人們可以製造那樣的藝術品，但是，我認為藝術的遺產既包括它的性質，也包括它對未來的投射。在忠實於藝術遺產的過程中，人們來到一個位置，人們開始覺得，可以用一種審美的理解模式來引導未來。在我看來，偉大的藝術出現在攝影藝術——它是畫架繪畫的繼承者——和正在興起的視頻藝術中。偉大藝術不在裝置藝術和概念藝術中，它們一出現就消失了。它們是老套和重複性的，說明它一開始就不遵守審美感性的非概念性、整體性。哪個人在博物館看到散在地上的約瑟夫·博伊斯作品，會覺得有趣？它們就是一錘子買賣。可是，假如你看道格拉斯·戈登或安利·薩拉的視頻藝術，我相信你會看到偉大的藝術，它們能活上150年、200年。它們之所以能活下來，不是因為它們承載政治理想，而是因為它們不承載政治理想——恰恰是因為不承載，所以活下來。/
留言列表
留言列表