鑽石舞台

本文譯自John Szarkowski為其著作《The Photographer's Eye》所寫的導言，談到了自己關於攝影的理解。本書現貨在售，鏈接在文末。

這本書是研究關於攝影看起來像什麼，以及為什麼看起來像那個樣子。這個涉及到攝影的風格以及攝影的傳統：當下的攝影師會以何種感覺來創作其作品。

攝影的發明提供了一種全新的圖像 —— 這種創作的方式 —— 不是基於傳統的整體呈現，而是在於取捨。這種差異是根本的。繪畫的創作是憑藉傳統方法，技藝和態度建立起來的，而攝影，正如在街上的人隨手一放，被人拾起並帶走了。

這種差異提出了一個新秩序的創造問題：如何才能使這種機械的、無意識的過程產生對人類而言有意義的圖片——具有清晰、連貫性和觀點的圖片？很快有人證明，那些太固守舊形式的人找不到答案，因為攝影師在很大程度上沒有沿襲舊的藝術傳統。談到攝影，波德萊爾說：「這個行業，通過入侵藝術的領土，已成為藝術界最不共戴天的敵人。」在他自己的參照體系里，波德萊爾這麼說也有一定程度的正確性。當然，新的媒介不能滿足舊標準。攝影師必須找到新的方法去表達自己。

這些新方法可能會被那些放棄恪守舊傳統的人發現，或者由沒有受過藝術教育，未被舊藝術規則束縛的人來打破。有太多人是屬於後面一類。從最早的攝影術開始，攝影就被沒有接受過藝術傳統或訓練的數千人來實踐，他們沒有被學院或行會約束和聯合。他們把這種媒介看作一種科學、藝術、生意或娛樂，而且通常也沒有意識到彼此的工作。發明攝影術的人通常是科學家，畫家，但最職業的從業者往往卻不是這一群人。霍桑的小說《七個尖角的閣樓》里的達蓋爾英雄Holgrave也許像這一類型：

「雖然現在才22歲。他曾經是鄉村學校的校長，鄉村商店的銷售員，鄉村報紙的政治編輯。隨後，他作為古龍水商人和其他身份旅行。他學習當過牙醫。最近他還做過關於催眠術的講師，他對於科學有着非凡的天賦。他目前的作為達蓋爾攝影術的攝影師，在他自己看來這個身份並不重要，也不會比之前的職業更為長久。」

新媒介的巨大流行造就了由數以千計由銀匠、修補匠、藥劑師，鐵匠，印刷工等轉行來的專業人士。如果說攝影是一個新的藝術問題，那麼這些人的優勢就是沒有什麼之前的束縛。他們製造了大量的影像。1853年，《紐約日報》估計，那一年大概產生了三百萬張達蓋爾式照片：其中一些是知識、技術、情感和發明的產物，而更多則是是意外、即興和實驗的結果。但是，不管是有意創造還是偶然所得，每張照片都是對我們傳統觀看習慣的一種衝擊。

到了十九世紀後半葉，更多專業人士和更嚴肅的業餘愛好者們加入了的休閒快照愛好者的行列。到八十年代早期，可以買到現成的干板已經取代了複雜的濕板工藝。（濕版這種複雜的工藝要求在曝光前準備好底板，並在感光劑乾燥前製作完成）

干板的出現產生了大量手持相機和快照。攝影變得容易。1893年，一位英國作家抱怨說，新的形勢造就了一支龐大的攝影師隊伍，他們橫行全球，幾乎在任何條件下拍攝各種各樣大小和形狀的物體，從不停下來問自己，這是藝術嗎？他們看到一個景色，似乎很討人喜歡，對焦，拍照！沒有猶豫和思考，為什麼要拍攝那裡呢？詩人說藝術可能會犯錯，但自然永遠是誠實的。攝影師們把此奉為格言。對他們來說，構圖、光線、陰影、形狀，結構，都是如此吸引人的東西。

這些照片是由數以千計的熟練工人和業餘愛好者拍攝的，與他們之前的任何圖片都不一樣。它們的形象變化無窮。每一種微妙的視角變化或光線變化，甚至每一種印刷色調的變化，都創造了一幅新的圖像。受過訓練的藝術家可以從十幾個透視角度來畫頭或手。而攝影師觀察一隻手的姿勢有着無窮的變化，甚至在陽光下的建築的牆面，由於光線陰影的移動，也沒有兩次會是一樣的。

大多數的過度泛濫的照片似乎是無意義的，隨手拍攝的，但有些人實現了照片的連貫性，甚至產生了一種奇異的感覺。一些圖像是令人難忘的，其中的意義似乎超出了本身他們有限的意圖。這些被人記住的照片擴寬了人們看待真實世界的不同可能性。當它們被記住時，它們就像有機體一樣生存下來，不斷地繁衍並擴張。

但這不僅僅是攝影描述新事物的方式; 它也是事物自身選擇的描述方式。攝影師拍攝了「......各種各樣的尺寸和形狀的物體......但他們沒有停下來問問自己，這到底是否是藝術？」繪畫是困難的、高價的，且珍貴的，它呈現了眾所周知的重要內容。而攝影簡單、廉價、無處不在，它記錄了任何東西：商店櫥窗、乾草屋、家庭寵物、蒸汽機以及平凡的人。而且一旦畫面客觀的永久性的記錄下來以後，任何細微之物都顯得格外重要。到世紀末，在歷史上第一次，即使是窮人也知道他的先輩們長什麼樣。

攝影師通過兩種方式來學習，一是對自己的工具與材料的理解（如果相機無法拍攝下雲朵，攝影師可以重新構圖把天空去掉）,二是從其他照片中學習，這些照片就像呈現出無窮無盡的溪流。無論他關注的是商業還是藝術，他的攝影是由那些深刻影響過自己的照片形成的。

這本書里的照片都是這125年來的。拍攝的這些照片有各種不同的原因，拍攝這些照片人有不同的關注點以及才華。事實上，除了這都是好照片以外，沒有太多共同之處。不過還是有一個重要的共同點，它們無疑是「攝影」。他們都不屬於任何學派或美學理論，而屬於攝影本身。攝影師在工作中發現了這種特徵，並且隨着他們對攝影可能性的認知的提升，不斷的增強。

如果是這樣，或許應該從攝影師不斷意識到攝影這一媒介的固有特性和問題的角度來思考攝影史。以下思考到五個問題。

這些問題並不是用來定義區別作品類別，相反它們應該被看做單個問題的相互依賴的不同方面，從不同層面來剖析攝影傳統。因此，我希望它們能成為攝影這一獨特藝術形式的描述手法以及至關重要的評價視角。

1.事物本身

攝影師學到的第一件事情是攝影面對現實，他不僅要接受這個事實，而且要重視它，除非他做到了，否則會被攝影打敗。他得明白，世界本身就是一個具有無與倫比的創造力的藝術家，要認出它最好的作品和時刻，去預見它們，使它們清晰可見，永久留存，這需要敏銳和細膩的感知。

但他也得了解到，他的照片的真實性，無論多麼令人信服和無可辯駁，都與現實本身是不同的。許多的真實性被靜態的黑白圖像過濾掉了，而其中一些卻以不自然的清晰度、誇張的呈現方式展示出來。被攝主體與畫面本身並不是一個事物，儘管他們之後看起來是一回事。攝影師的問題是不僅要看清眼前的現實，還要看清那些隱藏在背後的景象，並在之後作出選擇。

這是一個藝術問題，不是科學問題，但大眾相信照片不會說謊。如果攝影師也相信，或者假裝相信，那就容易多了。因此，他可能會說，我們的眼睛看到的是錯覺，而相機看到的才是事實。霍桑筆下的Holgrave在談到肖像主題時說：我們只是讚揚繪畫表現出了最純粹的表面，但它實際上揭示了一個秘密的特徵，一個事實，即沒有畫家敢於冒險，甚至都不能發現這個問題…在世人眼中，值得注意的是根源性的東西…而那些背後的東西，在未經耐心的嘗試後，是不會被揭示出來的。

在某種意義上，Holgrave對相機圖像比對自己的眼睛更信任，因為這個圖像會從主觀的印象中保存下來，成為牢記着的現實。William M Ivins說：「在任何特定的時刻，接受的關於事件的報道都比事件更重要，因為我們所思考和行動依賴的是象徵性的報道，而不是具體的事件本身。」他還說到：「十九世紀始於人們相信什麼是合理的就是真的，到了世紀末卻相信所看到的照片是真的。

2.細節

攝影師被事物的事實所約束，但如果面對這些事實並且要求講述真相那就會是攝影師的問題。他無法在工作室以外偽造出真相，他只能如他所發現的那樣記錄它，它是在自然界是以一種支離破碎、難以解釋的形式發現的——不是作為一個完整敘事，而是作為零散的、隱秘的線索。攝影師無法把這些線索組合成一個連貫的敘述。他只能把碎片分離出來，把它記錄下來，這樣就聲稱它具有某種特殊的意義，這種意義超出了簡單的描述。一張照片以從未有過的清晰度記錄下這些細微事物，而這些事物從未被認真觀看過。所以，事實上這些事物可能並不是微不足道的，它只是蘊含了尚未被發現的意義。如果照片無法作為一個故事被閱讀，那它們可以被視為一些符號和象徵來觀看。

敘事性的繪畫在過去一個世紀的衰落，很大程度上是由於攝影的興起。攝影的出現，把畫家從必要的敘事中解放出來。但其實很奇怪，因為攝影在敘事方面從未取得成功。事實上，它很少嘗試這方面。十九世紀羅賓遜和雷德蘭德精心製作的蒙太奇照片用幾張不同底片拼湊起來，試圖講故事。但是這些作品在他們自己的時代被認為是矯飾而失敗的。

Henry Peach Robinson

Oscar Gustave Rejlander

早期的圖片雜誌中，人們試圖通過把照片按「組」為單位來編排，以期達到敘事目的，但為了達到這種表面上的一致，通常卻捨棄了攝影自身的東西。布雷迪及其團隊對美國內戰的史詩級紀錄，以及大量關於第二次世界大戰的攝影記錄，都有這種共同點：既沒有解釋，也沒有詳細說明發生了什麼。這些照片的作用不是讓事情變得清晰，而是讓故事變得真實。偉大的戰地攝影師羅伯特·卡帕說：「如果你的照片不好，是因為你離得還不夠近。「

Mathew B Brady

Robert Capa

3.框取

攝影師的照片不是憑空而來的，而是經過選擇的，所以他拍攝的東西從來就不是真正毫無關聯的，完全獨立的。他的取景框的邊緣劃定了他認為最重要的東西，但是他拍攝的主體是另外一個層面的事物，是發散性的。如果攝影師用取景框選擇了兩個人，使他們與所在的人群分隔開來，那就創造了這兩人之前從未有過的一種聯繫。

攝影的核心行為，即選擇和排除的行為，迫使人們把注意力集中在畫面的邊緣上，即分隔畫面的界線和它們所創造出的形狀。

在攝影誕生的前半個世紀，照片的印刷尺寸與曝光的底板是相同的。因為放大通常是不切實際的，攝影師無法在暗房中按他的意圖來改變這一點。只能選擇照片的一部分，而不能按比例縮小照片的尺寸。如果他買了一個8X10的底板來作為相機後背，他可能不會滿足於製作只有一半尺寸的照片，這種「經濟適用「的感覺讓攝影師更傾向於填滿整個畫面。

照片的邊緣很少是勻整的。人物，建築或風景被截斷，留下一種別樣的形狀，但卻是和諧的，恰到好處的（如果是一張好照片的話）。攝影師看世界，就像是看一副捲軸畫，慢慢的鋪開，隨着畫面的展開，呈現出無限的剪裁與構圖 —— 如同移動的構圖一般。

把圖像的邊框作為剪裁工具的感覺，是最吸引19世紀後期那些富有創造性畫家的形式特徵之一。這種意識有多少來自攝影，有多少來自東方藝術，還有待進一步研究。然而，攝影的盛行也為大家能欣賞日本版畫奠定了一些基礎，這些版畫的構圖方式很大程度上也是源於傳統捲軸畫的觀看習慣。

4.時間

事實上，沒有瞬間的照片。所有照片都是經過了時間曝光，持續時間較短或較長，每張都描述了一段離散的時間。這一刻永遠是當下。在圖像的歷史上，攝影是獨特的，它描述了它被創作的那一刻。照片存在於當下，但通過對過去的遺留之物和對未來預言的顯現，它暗示了過去與未來。

在攝影技術尚未成熟的年代，曝光需要很長時間，照片描述的通常是幾秒甚至更長的一段時間，如果被拍攝物體移動了，就會產生以前從未見過的圖像：有兩個頭卻只有一條尾巴的狗，沒有特徵的臉，透明的人。相對大量產生的照片來說，這些照片只是被視為部分失敗的。對於攝影師和所有拍攝家庭肖像照的顧客來說，這些情況是很常見的。

令人驚訝的是，這些圖像並沒有引起藝術史學家的重視。一戰前Duchamp和Giacomo Balla的延時繪畫已經已經被拿來和四分之一世紀後的攝影師Edgerton和Gjon Mili有意創造的延時攝影相比較，但那些19世紀的延時照片卻被忽視了， 大概是因為它們只是無意中產生的。

Duchamp

Giacomo Balla

Harold Edgerton

Gjon Mili

隨着感光材料的改進，鏡頭和快門速度也得到極大提升，攝影轉向對快速移動的物體的探索。就像眼睛無法記錄以每秒24幀的速度投射在屏幕上的電影畫面一樣。它也不能跟上生活中快速移動的被攝體的位置移動。奔馳的馬就是典型的例子。希臘人、埃及人、波斯人和中國人曾千百次的畫過馬的圖像，馬也曾出現在基督教的戰爭場景和競技體育的繪畫中，有着四條腿飛奔的馬，就像從旋轉木馬場逃出來一樣難以捕捉。直到1878年Eadweard Muybridge成功的拍到運動中的馬，這種狀況才被打破。飛鳥，運動員背部的肌肉，行人垂下的衣褶，逃亡者的表情，都是這樣才得以被捕捉。

Eadweard Muybridge

凝結這些細小的時間碎片一直都是吸引攝影師的創作源泉。在進行這些實驗的過程中，他發現了一些別的東西：這些時間的碎片與當下正在發生的事毫無聯繫，其間自有一種樂趣和美。這和能看到瞬間的線條和形狀有關，而以前這些東西都隱藏在運動的變化之中。Cartier Bresson用「決定性瞬間」來定義這種美，然而這個詞現在已經被誤解了，發生在決定性時刻的事並不是戲劇性的高潮，而是視覺上的。這個結果並不是一個故事，而是一張照片。

5.視角

關於清晰的攝影我們已經談的太多了，卻很少談到那些模糊，晦暗的影像。攝影教會我們用不同的視角去看，在保留敘事性的同時，照片還能給我們帶來如臨現場的觀感。攝影師根據需要從可選方案里選擇，通常這意味着照片是從「舞台」另一側拍攝的，展示了人物的背面，從鳥的視角，從蟲的視角，從極度扭曲的視角，以不常見的光線，以看起來模稜兩可的動作或姿勢。

Ivins寫道19世紀的人們，最初很少能察覺這些影像的影響力：「最初公眾大量的談論，把這些視為攝影的失真…然而不久後，他們開始用攝影的視角去思考，親眼看到了那些曾令他們感到震驚和抗拒的圖像。就像大自然曾經模仿藝術一樣，現在它開始模仿相機拍攝的照片。」

儘管過了125年，攝影師們挑戰和抗拒現實圖像程式化的觀念仍舊十分新鮮。Lawrence Alloway在他關於Francis Bacon（畫家，1909-1992，為16世紀英國同名哲學家的後代）的專著中談到了攝影對他的影響，「他的畫中有種對現實的逃避，那種感覺令人震撼卻又是隱晦不明的，就像是偶然或者挑釁似的拍出的照片，是通過攝影師那樣用大量的視覺圖像堆積來達到的」…正如不加文字描述的新聞照片，往往更為意義重大以及不同尋常。Bacon利用攝影的這種特性顛覆了繪畫中要求體現清晰的人物姿態的傳統。

Francis Bacon

攝影對現代畫家（及作家）的影響是巨大，並且無法估量的。然而奇怪的是，人們往往忘了攝影本身也會影響攝影師。不只是大師們拍攝的名作，那些普通的，看似雷同毫無差別的影像，也是那些旨在用相機創作的藝術家們的良師，是藝術素材的圖書館與實驗室。藝術家是尋求新的結構來簡化對現實生活感知的人。而對於攝影師來說，他對現實的感知（他的照片的起源）以及對工藝和結構的把控（使他的照片的得以完整的東西）都是來自無名氏或者無從溯源的攝影作品的一種饋贈。

攝影史不只是一段歷程，而是一種成長。它的發展並不是連續和線性的，而是離散的。攝影，以及我們對它的理解，從一個中心發散開來，已經印入我們的腦海。攝影就像一個有機體，生來就是完整的。在我們不斷探索的歷程中，就是攝影的歷史所在。

現貨在售，數量有限

9👈hihi:/！gVHJXMzf32G！

微店