鑽石舞台

看完水門橋，確實有些話想和大家談一談。水門橋本身講的就是一個悲壯，乃至壓抑的故事。因為我們都知道，雖然三炸水門橋，參戰部隊盡了最大努力，終究美國人還是依靠強大的工業力撤走了。九兵團長津湖一戰未收全功，這是歷史的遺憾。

整個故事在這樣的基調下，描寫廣大指戰員的犧牲，表現了我軍戰士的英勇無畏，敵人的屍橫遍野，在這個基礎上，不斷強調保家衛國這個主旋律，相比上一部，這一部由徐克主刀，故事顯然流暢了許多。無論場面，故事，宣傳的效果，應該說，確實是及格了。

當然，遺憾乃至缺點還是不少。靠香港導演救場，拍革命歷史題材終究隔了一層，所以兄弟多，同志少，水門橋更多是合格的主旋律動作片。這也是不少人會把這部電影和能文能武李延年拿來對比的地方。《李延年》作為單元劇，其實不適合拿來和商業院線大片對比，當代流行的商業大片不是這個路數。但不能否認這部劇是繼承發揚舊傳統的新傑作。《李延年》考實，真切，反應時代的風貌，讓人覺得先輩們真實又偉大，是革命軍人而不是超人英雄。《水門橋》是很合格的商業大作，但在文戲上確實有不足，武戲上有誇張，這是香港動作片導演本身的局限性。

隨着長津湖的破冰與成功，這類題材未來的市場是可以預期的，但由香港動作片導演來打這個開頭炮，主導相對嚴肅的戰爭題材，也勢必為日後此類題材創作的人物超人化，故事誇張化埋下了隱患。尤其是水門橋這個題材，還是對真實歷史的再創造，藝術演繹的成分比較重。另一面，這部片子極度鋪展渲染了戰爭的恐怖血腥，但要說他求真寫實也不對，主要還是為了追求視覺刺激，更多是導演風格和動作片的慣性所致，實際上不適合較低年齡觀眾的觀影。而作為一部春節檔的主旋律電影，本應該是考慮到這個層面的。這些問題都有，但我們還是要承認，這就是國內現階段，各方力量妥協之後，所能拿出最好的乾糧了。

現在是很特殊的一個歷史時期，經歷了中國的高速成長，一系列國內外的激烈衝突，尤其是疫情以來的中外對比，人民群眾對共和國，對先烈的樸素認同與愛國情懷、民族自信的不斷增長，渴望文化市場滿足這種需求。而疫情以來的特殊環境，又在不斷推高我國的電影票房，現在已經是特殊形勢下的世界第一票房市場了。相應的，中國的革命歷史題材，資源很豐富，本身極富傳奇色彩，就像李延年的故事一樣，按歷史一模一樣拍出來，比電影傳奇多了。

但另一面，是我們文化宣傳領域，拿不出足量又合格的作品來滿足這個需求。明明市場需求旺盛，原材料充裕，但長期供應緊缺，這是不合理的。特別值得我們反思的是，近十年來，在革命歷史題材商業大片，最有精氣神的作品居然都來自徐克，先是智取威虎山，然後是水門橋。

當然我們都知道，不止徐克，這些年大部分主旋律大片，不管是口碑好的如《紅海行動》，中等的《中國機長》，口碑不太理想的《攀登者》、《建軍大業》等，大部分這類片子仍然是靠香港電影操刀。

徐克很敬業，也確實可靠，甚至比某些熱衷埋雷的內地電影人立場還端正，但這種主旋律題材，內地居然無可用之兵，要一直靠老一代港導救場，實在應該得到正視。

就像大家知道的，中國的影視文化界，一直成分比較複雜，有少量自己培養的親兒子，也有很大接收的成分。新中國對文藝界的改造，尤其是影視作品，當年批《武訓傳》那會兒就在強調了。現在看對《武訓傳》的批判有點求全責備，乃至過度發揮，但它的核心是在強調社會主義下的新導向，新價值觀，乾脆說就是一個新法統，也說明很早就出現了新瓶舊酒的矛盾。

過去，在特殊的歷史條件下，中國電影界集中力量出了一些叫好又叫座的革命歷史題材精品。但電影這種工業化的藝術形式，不能只靠少量精品彎道超車，就像樣板戲是戲曲藝術的高峰，可也不能充分滿足大眾的需求。尤其是追求商業化的過程中，比較落後的中國要學外國，特別是西方，沒什麼奇怪的，有其必然性。我們面臨一個相對窘迫的環境，改開前的老路線，改開後難以為繼，而適應市場的過程中，又面臨美國為代表西方優勢文化的橫掃全球，於是，長期找不到那個我。

長期以來，評價中國電影優秀與否的最高標準，不是來自國內，而是來自外國，這是大家所知道的。這問題也不只是中國，可以算時代所限。習慣了以外國評價為導向，最終就會在國內市場已經開始發育的情況下，還出現《長城》這樣不中不西，其實是拍給外國人看的東方主義電影。這當然有問題，但另一面，我們也要看到，國內的商業發育不良，是個更重要問題。很長時間裡，大熒幕賣座的商業片，那是屬於好萊塢和香港的，而不是國內作品，很多作品製造出來，不是奔着市場需求去的。

影視界的評價標準里，商業成分沒有想得那麼重，實際上就是沒有完全從得獎的小藝術圈子，轉到適應市場需求的大藝術圈子裡去，不能很好適應中國國內電影市場這種突飛猛進式的發展與需求變化。而影視圈的不少人，不但沒有適應這種變化，反而試圖靠資本運作，搞強買強賣，乃至票房詐騙，沒有把重心放在生產上，把影視作品當金融工具，無疑又加重了這個問題。

現在我們的影視產品生產，確實有問題。中國的不少電影人，是存在能力的問題，這比立場的問題還更嚴重。本身駕馭合格的商業電影，兼顧藝術的探索和商業的成功，掌握技術的前沿，這種工業化電影的能力，是過去西方的專長，也是我國過去所缺乏的。所以《流浪地球》為代表的新生代才算翻了一個新篇章，但這樣的新生代還很少，鳳毛麟角。而過去的環境裡成長起來的電影人，功成名就後故步自封，對觀眾的需求不重視，試圖保持原來那種上對下的節奏，並在小圈子裡彼此呼應，這種不適應乃至逆市場規律的行為，也造成了不少問題。

總的看，中國文化產業，堪用的主力由於長期的落後，加上圈子封閉，確實不多，有待於新生代的成長壯大。至於像戰爭片，如此複雜又多年生疏的電影類型，面對迫切的需求，如今趕鴨子上架，又要出效果，又要爭盈利，求穩又求好，也只能拍動作片，甚至動作大片還要靠外援救場，本質上說，確實存在無人能擔大任的困境。這種情形不是今天才有的，而是中國電影國內市場在猛烈生長期一直存在的脫節斷代情形，要靠時間和世代交替來彌補。普通電影是這樣，更不用說愛國主義乃至革命歷史題材這種有鮮明立場的題材，很多老將是慣性的迴避，乃至存在立場的不同。

倒是近些年來，在票房不斷創新高的同時，一個明顯的現象已經出現了，那就是好片差片的市場反應越來越兩級，觀眾的口味越來越不好糊弄了。尤其是過去不被看好的愛國主義題材，確實是出了一些精品，觀眾絕非單純衝着熱情埋單。從前，我們一說人民群眾喜歡，就有人往下三路帶，好像群眾只喜歡這個，把藝術和群眾追求分離開。現在的市場需求，明白的說，當代人民群眾就是有相對高尚，正當的追求，他們反而指責其天真，暴戾，不服從自己的指揮棒。

說到底，有些人是試圖把藝術局限於所謂士大夫之中，不承認人民群眾的不斷進步，有自己的思考與追求，已經打破了過去少數人對藝術也好，對意識形態也好的壟斷。而這對我們的文化市場去，也提出了更高的要求。

其實，我們從更長遠的角度看。疫情以來，整個社會發生了很大的變化，這種變化不止是物質層面也是精神層面的。水門橋是一部十分壓抑的電影，能為當代人接受，除了對先烈的感懷，不少人也是以一種哀兵的心態影射到當代的對外鬥爭中去的。在對抗內外重壓的堅持中，當代中國人已經完成了一種社會心態的轉變，逐漸拋棄了對西方的畏懼仰視，這和新中國之初是一樣的。這種變化是深遠的。這種劇烈上升期的社會轉變，正真切的發生在我們的當代。這種變化，大家都要去適應。

包括像《長津湖》《水門橋》這樣的作品，不完美，但它的不完美，恰恰在反應一個新時代的笨拙轉型。未來的變化，絕不只是拍更多同類型題材，解鎖更多過去的禁忌領域那麼簡單。最終要滿足的是人民群眾更加自信，更加進步的文化需求。這不是單純的商業化的問題，舊的體系已經難以為繼，各種條件正在逐步具備，所真正需要的是一場來自各個領域，如二十世紀新文化運動一樣的大變革，我們實際上正在經歷一個新舊文化的分界線。之前和之後的差異，也許就和東京奧運和北京冬奧的區別差不多。

內在的動力是如此強大，工業力最終會變成影響力，中國遲早能拍出產生文化輸出的成熟商業大片，但問題的核心不在這裡。最終，兜兜轉轉又回到幾十年前圍繞《武訓傳》所發生的爭論，徐克提供的產品很好了，但還很不夠，量變最終要走向質變。這條路很長，但也可能走的很快，歷史的轉折，往往是讓人猝不及防的。從結束港導救場的尷尬，再到青出於藍而勝於藍，中國的電影工業何時能創造出屬於中國的敘事。相比高票房，什麼時候能真正反應並滿足這個時代風貌與需求，這才是我們這個時代，真正呼喚，並值得期待的東西。

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