鑽石舞台

作者/傻圓兒

編輯/ Pel

導語

大家好，今天為大家推薦一本我們摸魚走馬店鋪新上架的好書——五十嵐大介的漫畫《海獸的孩子》。

說起他的另一個譯名《海獸之子》，大家可能會更熟悉，這部漫畫講述少女硫花暑假來到父親工作的水族館，邂逅兩位被儒艮養大的人類少年「海」與「空」之後發生的奇遇；不僅是人的故事，更將自然界，尤其海洋描繪得尤其美麗、神秘、充滿生機，以多重視角呈現生命的奧秘。

2019年曾被改編成動畫電影，在視聽與特效上下足功夫，但也因時長與結構限制，原作的魅力並未被全部呈現

千呼萬喚，讀庫漫編室的簡體正版《海獸的孩子》終於全套引進！我們也再次為大家爭取到了較低的折扣，如果你是本作的粉絲，早已對本書心念已久，馬上點擊下方小程序購買吧！

摸魚走馬價格

260/套

228/套

（全網超低價）

而為了與大家分享這套好書，學術趴今天也特別準備了一篇漫評與大家分享，從過去到現在、從外延到本質，原作者用將近一萬字的篇幅，深讀賞析了漫畫家五十嵐大介及其代表作《海獸的孩子》的獨特藝術風格。希望各位能通過這篇文章，對漫畫的魅力有所領略。

正文

五十嵐大介，是公認為畫技高超的漫畫家，他以用纖細的筆觸描摹大自然而著名。我在欣賞他的作品（特別是插畫）時，總是會想 「這到底是什麼風格？」

五十嵐大介習作

漫畫是繪畫和敘事兩大基本元素的有序組合，分鏡成為二者間構建秩序的創造性銜接。我們通常講一部漫畫作品是什麼風格的，一位漫畫家是什麼風格的創作者，常常容易忽略一點，即是將繪畫風格與敘事風格混淆到一起籠統地去判定。

可這似乎也怪不得我們，優秀的漫畫家在創作作品時總是有意無意地去保持兩種風格的內在統一性。閱讀伊藤潤二的作品時，其筆下詭異、誇張、陰森森的人物形象，或許會讓我們不自覺地認為，對於他要講述的恐怖故事來說，那種畫面呈現確實是最適合而有力的。倘若以這種敘事，換成東村明子女士快樂的少女畫風，自然不可想象。同樣如《無限之住人》中大量古裝打鬥的激烈場面，即便「漫畫之神」手塚治虫來執筆，在那一瞬間電光火石般的表現力上，似乎仍是原作者沙村廣明更勝一籌。

同樣的例子比比皆是，漫畫家不可能超越當下自身的畫力和敘事能力之外去創作，繪畫與敘事的配合永遠是漫畫家的終極考題。

敘事是漫畫的肉，繪畫是漫畫的皮。當漫畫家在畫「皮」時，他應是一名合格的畫師，而為作品創造「肌肉」編撰內容時，他又仿若會講故事的小說家，可「皮」與「肉」仍無法支撐起一個完整的身體，這時候還需要「骨骼」、「經絡」去做最後的「塑形」。

「骨骼」與「經絡」可以是漫畫可見的分鏡，也可以是一種潛伏的內在邏輯，正如谷口治郎的作品《神之山嶺》，講述了一個絕命海拔上、攀登者一心登頂至死不渝這樣極度浪漫主義的故事，卻用寫實主義的畫風配合前期敘事的鋪墊，始終將讀者的情緒收斂、 按捺在心裡，直到最後的高潮部分，當角色隻身孤絕於世界之外，又仿佛身處宇宙的中心，九死一生，終以征服者的動人姿態站到世界之巔上時，漫畫家展現的畫面，不禁使人聯想到19世紀初浪漫主義畫家弗里德里希的那幅《雲端上的漫遊者》。當此時，繪畫與敘事終於同頻共振，同步發力，在剎那間風格統一，以最大的出力撥動讀者的心弦，將人物在大自然面前不屈不撓的豪氣與無比執着背後的孤獨心酸表現的激情涌動、震顫人心。

谷口治郎《神之山嶺》

弗里德里希《雲端上的漫遊者》

這或許就是漫畫家最神奇的魔法，仿佛向熬製仙丹的法爐中摻入最關鍵的秘方，通過其上帝之手般的「攪動」，決定了將要誕生的是勁骨豐肌的阿波羅，還是膚若凝脂的維納斯。

五十嵐大介先生的作品之所以為多數讀者所喜愛，想必在他的作品中也有其所施展的獨特魔法，本文即嘗試分別從他的畫風與敘事風格兩個角度切入，探尋創作者如何在繪畫與敘事之間縈繞奇妙地關聯，在此之後，我們再來看一看在二者調和極致後將會產生如何難以想象的美妙圖景。

一、外圍層——印象主義筆觸

「學院派」出身的五十嵐大介，過去的各式美術風格，想必都會耳濡目染，經過多年的專業訓練，他的筆觸已然反映了其深厚的美術功底。人們常評價他的畫作具有強烈的寫實性，尤其擅長描繪大自然風景及各種動植物。

如果我們就一個同樣的題材將他和松本大洋做一下比較，如下圖所示，會明顯發現，五十嵐大介筆下的貓咪根植於紮實的素描基礎之上，茸茸軟軟的鬚毛纖毫畢現，生動逼人，貓眼富於變化，反映了作者細緻的觀察，確實是對客觀實物的高度寫真；而松本大洋的貓比起來，儼然更為寫意，仿佛是一種對於 「貓」 這個概念略顯抽象的簡易圖式。

貓 五十嵐大介

貓 松本大洋

可單單「真實性」並非五十嵐大介最大的亮點，他最為人嘖嘖稱嘆的是下圖這樣的筆觸：

這幅畫為我們展現了海洋中的一幕，我們雖然能夠分辨出鯨魚、海豚與海龜，但它們不再有穩定的輪廓，貌似作者故意放棄了細節的修飾，模糊了邊界，僅採用明暗的色彩營造一種景深，越在畫面的近處，色彩愈加濃重，鯨魚與海豚墨黑色的背鰭撞入眼帘，而在畫面的深處，海豚的造型朦朦朧朧，依稀可見的甚至只剩一團白色的光斑。

這樣的風格就頗有了19世紀印象主義的味道，我們不能過於靠近、將臉緊貼着畫作去觀賞，那樣只能看到許許多多粗糙凌亂的色塊，倘若適當回退幾步，我們或許會奇蹟般地發現，原來模糊的輪廓卻因為距離的拉遠反而愈加清晰，全部呆滯的色塊都仿佛有了生命活躍起來，海水好似在真實地流動，所有魚兒不再靜止，隨着海浪的起伏自在地游弋。

通過這種具有「生命力」的筆觸，畫面簡直學會了呼吸，海水與氣息彼此交融，籠罩着神秘的空氣感。在記錄漫畫家創作過程的節目「漫勉」 ，五十嵐大介本人也曾提到「想要表現出『空氣感』這樣的東西。」

在漫畫中描摹大自然的黑白頁分鏡中，五十嵐大介同樣筆力驚人。如下圖所示，在表現雷雨天氣的自然氛圍和天氣的快速變換時，作者用其蕪雜紛亂的線條不厭其煩的堆疊排布，看似十分隨意無章法，卻在整體效果上具有極強的代入感，讀者如臨其境，滿溢的水氣簡直要從畫格里迸發出來。就連松本大洋在看過《海獸的孩子》中琉花雨中騎行的畫面，都仿佛感覺到了氣味從紙面上噴涌而出，令其讚嘆不已。

圖片來自繁體中文版，下同

除了用線條來生成畫面中的空氣，五十嵐大介的筆觸還具有印象主義另一大特點。在言及之前，我們先來看看兩位印象派大師雷諾阿和莫奈的作品。

雷諾阿《蛙塘》

莫奈《蛙塘》

兩位大師曾經就同一個母題分別進行創作，卻在對比中體現了不同的關注點。雷諾阿人物描繪地更加細緻，人與人之間好像充滿了戲劇性的互動，狗兒慵懶地躺在人們旁邊，整幅畫面彷如蒸騰於池塘中，被一種潮濕的暖意包圍。而莫奈明顯對人興趣寥寥，人物形象幾筆帶過，可在人物四周匯聚的——小水波頂端跳躍的光線才是他要捕捉的重點，較之雷諾阿的畫作沉浸在池塘的水氣之中，莫奈的作品更像是水面上一霎間的浮光掠影。

五十嵐大介《海獸的孩子》插頁

氣、霧、光、影，這就是印象主義最大的奧秘，也是莫奈常提到的「外圍層」。這是一種獨特的視覺敏感度，衍生自描繪戶外風景時，對於 「外圍層」 那些元素快速變化的及時捕捉，從而將畫家心慕的一瞬間定格於畫布的永恆中。

這種風格的瞬時性類似於「快照」，相當於攝影師的實時抓拍，因此畫作的構圖比起講究勻稱、穩定、靜穆的傳統繪畫來說，自然顯得更加動態、偶然和隨意。下圖就是最好的體現，畫家仿佛一名攝影師，正在舉着照相機隨時捕捉想要的畫面，或許原本拍攝的焦點是琉花（黑髮少女），不曾想就要按下快門的一刻，空（金髮少年）突然闖進鏡頭中，攝影師順勢拍下這一幕，當中人物的目光都聚向觀者，角度真實，神情靈動，魚兒各種扭轉，姿態萬千，看似隨意，實則是畫家十分 「刻意」 的複雜構圖。

又正因為這種瞬時性，畫中的母題常不具有清晰的輪廓。印象派畫家描繪的是他們所見，而非他們所知。當畫家想要記錄處於空氣流動、光影變化中的景物時，那種瞬息的狀態，只是此時此景投射在畫家眼中一種瞬間即逝的印象，「清晰感」只是經過大腦濾鏡後的產物，已經將「所見」轉化為 「所知」，背離了那一瞬間的真實。浦澤直樹在「漫勉」中也曾調侃道：「自然物這玩意.......作為『知道的東西』畫出來是不行的，作為『不知道的東西』畫出來，這樣就是自然物了。」

以五十嵐大介的畫力當然能夠通過乾淨、洗鍊的線條描繪清楚、靚麗的造型，可他更喜歡的是在自己的漫畫中營造「外圍層」的氛圍，筆觸的方向不再有助於讀解形狀，反將一切穩固不變的輪廓溶解於他所打造的空氣感十足、光影閃動的神秘空間裡，而在這樣的消融中，他利用多種明亮炫目的色調獲得了一種真正五彩繽紛的視覺效果。

這已不再是認知，而是衷情於「外圍層」的一種激情。當人類能夠描繪空氣與光線之後，才真正征服了自然，印象主義成為終極的寫實主義，它一面反對寫實主義中的刻板、拘謹和偽真實，一面欣賞並傳遞着畫家個人的浪漫主義情懷。

雷諾阿將個人的浪漫寄情於出浴美女優雅、曼妙身姿的無限性感之中，莫奈卻在吉維尼花園的睡蓮上儘可能釋放自己魔幻燃情、恁恣色狂的神鬼亂舞，而五十嵐大介的浪漫常常隱匿於「外圍層」朦朧的氣息之內，偶爾流露於電閃雷鳴的大雨中，一隻鬼蝠魟突然躍出平靜海面這樣的一瞬間。

雷諾阿《浴女》

莫奈《睡蓮橋》

二、環世界——靈隱敘事

凡閱讀過五十嵐大介漫畫的讀者，想必都會為他那獨特的敘事風格所吸引，在他的故事中萬物有靈，不管是人還是動物、植物，真實存在的、還是虛幻想象的，甚至一些非生命的石頭、瓦當、星星等等，都仿佛具有靈魂，任何物質之間不設界限，可以合而為一，可以相互轉化，混沌的靈氣無時不刻散布在漫畫的場景中，隱藏的靈異體隨時可能一露崢嶸，故筆者將這種敘事風格稱之為「靈隱敘事」。

在五十嵐大介早期的作品《故事說不停》中，「靈隱敘事」的風格也呈現為初期形態，作者本人在接受採訪時提到《故事說不停》里的那些點子，其實都來自於散步或翻看舊照片時的胡思亂想。比如《比比誰最硬》這一篇，或許就是他在散步的過程中碰巧看到了廢工廠空地上的幾顆石頭，從而萌生了石頭們晚上會說話，在一起比賽誰最硬這樣有趣的故事。

因此「靈隱敘事」這時表現為一種「靈感敘事」，作者將自己生活中因緣際遇所乍現的靈光及時捕捉，然後用漫畫的形式記錄下來。這樣對於靈感的瞬時性把握，與印象主義中對「外圍層」變化的瞬時性描繪，無形中關聯起內在的邏輯，敘事與繪畫在五十嵐大介的早期創作中開始嘗試進行磨合，產生同質性效應。

靈感因其短促的感觸，常常自帶詩意。作者為了最大限度地表達內心中詩意的靈感，故着力於打造一種夢幻縹緲、想象力豐富的畫面，配合如詩歌吟誦般的台詞，進而將《故事說不停》中的許多篇目呈現為一首首由漫畫形式呈現的詩句。五十嵐大介也曾自述：「（《故事說不停》）每一話都是獨立的作品，但擺在一起卻好像自有其內在的邏輯，就像是一串若即若離的連歌。」

這種創作理念的重點本不就落腳於講述故事，更不是為了闡釋什麼深刻的意義，而旨在激發讀者的情感，力求與作者形成共鳴。這或許也是為什麼有時我們會覺得五十嵐大介某些短篇故事不夠完整，甚至沒頭沒尾，讓人摸不着頭腦，卻莫名其妙地被其吸引的內在根源。

一個總是從大自然汲取靈感的人，肯定對自然萬物充滿着觀察與探索的好奇之心。在《故事說不停》的連載結束之後，五十嵐大介開啟了一段先是到處流浪、後定居於岩手縣鄉下的務農生活，他將自己對於環境的思考， 躬行實踐於繁重的農活中，通過凡事親自動手的方式，從眼、耳、鼻、舌、肌膚五感的直接反饋來進一步認識自我、及自我生存於其中的周邊世界。

正是以此段經歷為分界線，五十嵐大介的「靈隱敘事」風格已然從早期仍顯蒙昧、粗質的「靈感敘事」中逐漸擺脫，之後創作的故事，如《海獸的孩子》《SARU》《Designs》等，故事講述的越來越完整自恰，思考也愈加深刻，進入了 「靈隱敘事」 的成熟階段。

如果我們將五十嵐大介的兩部田園寫實主義作品——記錄與家貓一起鄉下時光的《南瓜與我的野放生活》和以務農自給自足經歷為藍本創作的《小森林》，看成其創作中的「休息態」，那麼上述的其他作品則是「思考態」。

點擊閱讀：一本從日本鄉間吹來的漫畫，那是五十嵐大介的桃花源

這種「思考」首先來源於五十嵐大介對於萬物的平視，在他的作品中，不管是漫畫的分鏡、還是畫集插頁中，幾乎都會有各種形形色色的動物、植物出現，這些「生靈」占據畫面一定的比例，它們與人之間或是互不關礙、各行其是，或是像在進行着某種無聲的交流，處於親密的互動之中。

有時為了彰顯「平等」，人物仿佛縮小了比例，恰如網絡上流傳的貓咪與奧特曼玩具擺放一起玩耍的圖片，作者本人也自願變小，為了能夠與愛貓親昵依偎。

甚至有時候我們會發現，在某些畫作中，五十嵐大介暴露了對人興趣寡淡的微妙心理，人物的表情略顯程式化的敷衍，缺乏靈氣，反而動物們的神態鮮明、個性化十足，具有了擬人的性格臉譜。

正是基於這種「對等」的觀念，大自然的萬物，永遠都會時不時的浮現在五十嵐大介的漫畫中，作者好像對小動物尤為鍾愛，經常是作品一開篇，尚未進入情節或是人物還未出場前，作者先着意將周圍環境中存在的動物描繪一番，這種特點我們從《Designs》和其原型作品《環境》的開篇中都可以看到。

或許在五十嵐大介的理解中，當一個人注意到周邊環境中的生物，那些生物可能也在一直觀察着他，因此人與動物的存在，都是在彼此的界定中產生的。人與動物始終處於相互作用，共同生存的環境中，那麼他們之間必然進行着有形或無形的交流與融合。故我們可以看出，五十嵐大介開始創作出更多反映這類現象的作品，體現了他試圖探討人性與動物性之間的關聯所帶來的影響。

早在1998年的作品《凌空之魂》中，作者通過人與動物之間的執念將二者聯繫起來，呈現了一種半人半獸的合體姿態，在被怨靈附體之後，人類越來越像動物，漸漸要失去人的意識。

直到2004年短篇《迦樓羅》的發表，五十嵐大介開始將人與動物之間的結合訴諸一種主動的意識，故事中的老婆婆和小鳥跳起神秘的舞蹈，動作輕盈，舞姿對稱，她們以近乎擁抱的姿態迎接對方，仿佛在上演合體前的某項儀式（翻譯還用心地通過繁簡兩種字體將人和動物的擬聲詞區分開來）。

在嘗試了許多「人物合一」理念的作品之後，五十嵐大介將半人半獸的形式推向極致，直接以動物的人化為故事核心進行刻畫，進而誕生了《Designs》這部佳作。我們觀察作品中的人化動物，比例準確，形態優美，細節生動，比起《魔女》中一半人一半怪獸那種粗鄙直觀的形象，已然將人與動物合一的造型發展到完美程度，首先從畫技上達到一個峰值。

而在意義上，作者沿用《環境》中早已提出的一個非常重要的概念——「環世界」。所謂「環世界」，就是每個生物通過感官感受到的世界，在進化的過程中，為了應對自然環境的威脅和變化，動物至少有一樣感官當是極其敏銳的，而隨着人類科技的進步，許多敏感的基因已經退化，人類比起動物來愈顯遲鈍。如果說動物的「環世界」能夠連接神的世界，那麼人類世界似乎離神越來越遠。這也就是為什麼五十嵐大介設定為人化動物，而不是動物化的人。動物性、人性與神性，人性在作者看來已然隕落不可信賴，動物性成為新的希望，它將帶領墮落的人類重新觸碰神的領域，聆聽神的聖諭。

至於此，五十嵐大介作品的繪畫與敘事均已進入成熟階段，兩廂配合漸趨圓潤默契，能力足夠支撐願景。「外圍層」 的筆力描繪成為烘托「環世界」敘事的例行過場，「環世界」的深意為「外圍層」豐富了更多靈隱靈現的不朽傳說。所有之前關於人與物的探索，都可以看成作者個人朝聖的「環世界」。

如果說「環世界」在恢復人類敏銳感官的基礎上，還要有什麼訴求，那恐怕就是「第六感」的產生，一旦這種超感喚起，人類不但會感知過去，還能預測未來，這種超時空觀是繪畫與敘事的終極諧振，它深刻體現在作者截至目前為止的最高傑作《海獸的孩子》中。

三、圈量子——時空的本質

五十嵐大介的《海獸的孩子》，是一部以漫畫形式進行科學探索的作品，作者施展高度藝術化的創作手法，通過不斷地象徵性隱喻，將整個作品要表達的深意引向科學研究的前沿。

筆者認為，「圈量子引力」是這部作品要探討的核心科學命題。在廣義相對論中，「空間」不再是有別於物質的客體，而是構成物質的成分之一，即引力場。引力場不「瀰漫」於空間，因為它本身就是空間。引力場可以波動、彎曲、變形，它像是一個巨大的軟體動物將我們包裹其中。而量子力學告訴我們，一切的物質都具有精細的顆粒狀結構，包括我們肉眼看不到的電磁場、引力場等各種場，都是由電子、夸克、光子等基本粒子（量子）構成。

故空間的本質是不連續的，是由無數極小的顆粒，或者說「空間原子」、「引力量子」構成的，這些量子就像是一個個「圈」，相互勾連、環環相扣，形成相互關聯的網絡，即空間。

這些量子是不穩定的，無時無刻不在相互作用中，它們永遠從一種相互作用躍遷到另一種相互作用。由量子構成的物體，實質上只是量子不停作用中的一個稍縱即逝的過程，它的出現和消失，不過是量子的一系列震盪，即便是我們認為最堅固的岩石，只要假以足夠長的時間，也會風化成粉末轉變為另一種形式，而那「足夠長的時間」，也不過宇宙歷史中的滄海一粟。故「物質」的本身僅僅是暫時沒有變化的事件，世界並非由物質而是由事件構成的。

所以《海獸的孩子》中琉花回憶起自己小時候看到水族館的幽靈，那些身上像是有許多顆粒在發光的魚，其實只是琉花異人的體質使其天生具有過人的超感，能夠看透生物——作為一種物質的本質，不過是由數量龐大的基本粒子組成的，那些光芒或許就是粒子互相作用時產生的能量。

而那些魚無形的消散，變成一個個放光的顆粒，也是代表着它們作為一條「魚」的事件已然結束，重新回歸到基本粒子的狀態，這些粒子被其他的生命體吃掉，將會轉化為另一種形式而存在。所有的物體在本質的層面並沒有什麼不同，他們依着環境的變化或必然或偶然演化成我們現在所理解的樣子。

那麼「海獸的孩子」「空」和「海」代表什麼呢？琉花又代表什麼？天外的隕石是什麼寓意？為什麼當隕石墜落到地球後「空」和「海」才開始消散呢？

這需要我們從「熵」開始講起，熵是我們的視野無法識別的微觀狀態的數量。當我們將一個高溫物體接觸一個低溫物體，低溫物體將會被加熱。一個物體溫度高，並不是它包含熱質，只是構成這個物體的分子運動速度更快。所以當高溫物體接觸到低溫物體時，低溫物體的分子會被瘋狂的高溫物體分子所帶動，它們相互碰撞，躁動起來，而通過這樣的熱振動，所有原初的狀態都被打破，就像我們不停地洗牌，打亂牌的順序。藉助這種萬物自發的無序化，熱量從高溫物體傳向低溫物體，而非反之。在這種混亂的過程中，熵增加了，它反映了一種普遍又常見的無序的自然增長。

在熱量傳遞的過程中，能量是守恆的，但是熵的增加無法逆轉，所以讓世界運轉的不是能源，而是低熵源，如果沒有低熵，世界將在能量的平衡態中歸於死寂。離我們地球最近的低熵源就是太陽，太陽向地球發射炙熱的光子，然後地球向宇宙輻射能量，發射冷的光子。輸入與輸出的能量大致相等，能量沒有增長，否則世界會處於不斷地加熱中。但是太陽每發射一個熱光子，地球發射十個冷光子，一個熱光子的數量儼然比十個冷光子狀態的數量要少，熵更低，所以太陽之於我們，是個豐富的持續不斷的低熵源，它促使我們地球萬物的生長。

而太陽的低熵源來自何處？這向前回溯，可一直追溯到宇宙最初的低熵，而熵的增加驅動了宇宙的成長。這種成長極為緩慢，因為開啟熵增的過程，十分艱難，需要契機。就像一棵參天大樹，它是碳與氫元素以一種方式的穩定組合，如果沒有外界的動因，它可以存活很久，呈現為低熵狀態，直到某一天電閃雷鳴，一縷閃電正好劈到它，使它燃燒，碳與氫的特殊結合解裂，熵增的通道終於打開。

所以當我們回過來再看《海獸的孩子》，會發現其實不管是「空」與「海」，還是那些註定消散的魚，都是在一個階段中呈現穩定狀態的低熵源，而隕石正是打破這個穩定平衡的一個觸發、一個信號，或是像之前提到的「點燃樹木的一縷閃電」。「空」與「海」不過是作者於低熵源中的一個特殊設定，安格拉將他們形容為「扳機」，而筆者更想把他們理解為「火藥」，隕石才是「扳機」，通過隕石的觸發，點燃火藥，從而迸發出最後熵增的饕餮盛宴。

琉花作為「空」口中提到的「第一次加入的新要素」，其實也是一個熵增的緩慢觸發，只不過作者將她設定為一個特異體，既像普通人類一樣，是一種不同於海洋生物、不會被普遍觸發的低熵源，又具有「海獸的孩子」般的超感，能夠體察到事物的本質，以「特等席」的角色見證生命輪轉的大戲。

宇宙的擴張就是不斷熵增的過程，在作品中常出現的那首「星辰之歌」就是這個過程的巧妙隱喻。

簡體中文版為「星的，群星的，海是血親，人是乳房，天是遊樂場。」

「星的，群星的」是宇宙的象徵，如果我們將宇宙的擴張比喻成一個孩子的成長，那麼在他長大的過程中，每一個星系的誕生、每一個星球的誕生都仿佛是他新開闢、新發現的領域，就像是小孩子在遊樂場裡到處跑，偶然間找到新的娛樂項目，所以在他看來，隨着自身的不斷膨脹，總有新的領域有待他去「遊玩」，而那領域就像天空一樣遼闊。

「人是乳房」，這句最關鍵，也最不好理解。我們人類的成長是不斷進食低熵的過程，光合作用將來自太陽的低熵儲存在植物里，我們吃掉植物，即是分解與消耗植物的低熵而開啟熵增，隨着熵增的過程傳遞能量，我們吸收能量慢慢長大。同理如此，對於「宇宙小孩」來說，他的長大也需要不斷進食低熵獲得能量，而在這裡將人作為食糧，所謂的「人」從狹義上來說就是「海獸的孩子」，有着作品點題的用意，而從廣義上說，應不僅是「海獸的孩子」，還應包含所有參與這場由他們作為源點所發起的熵增過程的海洋生命體。

每一次海洋中發生這種大量生命體消散又重組的事件，都會提供數量可觀的低熵源，從而間接地為宇宙的成長提供源源不斷的食糧。因此我們可以說，宇宙的形成離不開低熵，每一個低熵源都與宇宙緊密相連，故我們可以看到「海」在最後分解前，身體中好像蘊含着無數星系的宇宙，分解後的每一個粒子都是一個小宇宙，一個個宇宙的子集，在內在涵義上也即是佛教所說的「一花一世界，一葉一菩提。」

最後「海是血親」，海是孕育產生「海獸的孩子」及海洋生物的「母體」，所以作品中從生物學的角度也將隕石比喻成「精子」，當它墜落海中，仿如為「母體」受精，從而預示着新一輪生命轉化的開始，有的生物消散，仿佛已然死去，卻是將要以新的姿態、新的形式再次誕生。

因此這又涉及到了到底何為生又何為死的問題。而在討論生死之前，我們先需要了解「時間」的本質。根據「圈量子引力」理論，世界是由事件的集合而非物質的集合，事件的實質是基本粒子不斷的相互作用，所以一切都是變化的，變化是世界的本質，是普遍存在的。由於量子的不確定性，在微觀狀態下粒子的運動是隨機的，故這種變化又是不可描述的，我們無法預知粒子活動的軌跡，一切都是無序的，所以在世界的基本層面，時間並不存在，我們不能說哪個無序的狀態在前，哪個無序的狀態在後，所有的物理過程都有自己的節奏，獨立於鄰近的其他過程。

時間來源於我們為無序的狀態選擇了一個觀察的視角，一個可以描述的起點——即低熵，因為熵增的不可逆提供了唯一的指向性，熱量的傳遞彰顯了時間的流逝。我們無法區分和描述基本層面的所有微觀狀態，因此我們需要一個特殊的角度，正是低熵滿足了這種特殊性，物理時間由此產生。打個比方，假如兒童樂園中一池子海洋球，各種顏色的海洋球無序的堆疊在一起，因為海洋球足夠多，我們無法描述每一個海洋球相對於彼此的位置，在我們看來無法說昨天的海洋球池子與今天的海洋球池子有什麼不同，在這些海洋球上仿佛沒有時間的流逝，無序的狀態是永恆的，直到我們為這池子海洋球挑選出其中一個顏色並做上標記，我們每天觀察這個標記後海洋球的位置變化，時間才在這池海洋球中誕生。

所以時間的流逝只是我們對於周圍世界的一種模糊的認識，空間也是如此，我們看到一條河在流動，也是基於模糊的景象，而河的實質其實是無數微小水分子快速舞動形成的。這就是時空的本質，它來自於我們的無知，模糊即無知。故時間不具有統一性，不同的視角，不同的參照物，時間在此處與彼處的流逝是不同的。

而「低熵開啟了時間，區分了過去與未來，熵在過去比較低」這一事實導致一個重要結果：過去會在現在留下痕跡，即記憶的產生。現在充斥着過去的痕跡，記憶把分散在時間中的過程聯結在一起，通過記憶我們將最近的和最久遠的過去相連，故琉花在目睹 「熵增盛宴」 的過程中，所有不同時期，包括遠古的記憶，都在其眼前一幕幕浮現。

記憶為我們提供了經驗，經驗幫助我們預測未來，對於未來可能性的預測顯著提高了我們生存的幾率，因此進化沿此一脈，選擇了它發生的神經結構，正是這一選擇，構成了我們內在對於時間流動的感知，時間是我們與世界相互作用的形式，也是我們身份的來源，當然也是我們痛苦的來源。

這種痛苦來自於我們對時間認識後的生死觀，一切生起的必然滅去，我們渴望着永恆，卻因時間的無情流逝，不得不面對每一個人都無法躲避的終焉之時。生命只是轉瞬即逝的幻覺，也是所有痛苦的根源。

解決痛苦的辦法仍來源於我們自己，我們感到時間的流逝，只是我們站得不夠高不夠遠，它反映了人類的局限性，當站得足夠高足夠遠，一切都是永恆的一部分，並沒有什麼本質的區別，當然也包括生與死。正如「空」與琉花在海邊談話中提到：沙灘是區分生與死的界限，對於海中生物而言，在海中如果是生，在陸地上即意味着死，而陸地動物正相反。這種生與死倒置的辯證關係，參透了生死的本質，這種本質只是一種形式的轉化，它反映了作者深刻的生死觀。

如果我們秉持如此樂觀的信念去看待身邊親朋好友的逝去，或許也將會得到新的啟示：親人的消失帶來的傷感並非因為失去，而是因為情感與愛。沒有情感，沒有愛，失去也就不會帶來痛苦。因此，即使是失去帶來的痛苦，也是好事，甚至很美妙，因為它讓生命充滿意義。就像動畫劇場版的最後，當琉花漫步海邊，回想起與「海」的經歷，仍覺得「無論何時在身體的最深處都緊密相連...」，「海」雖然消失，卻只是轉化為另一種形式而存在，而關於「海」的記憶，已然成為琉花身體的一部分，永不消逝。最終一幕，琉花露出會心的微笑，因為她深深地記得，她們彼此都曾經為了保護對方而拼盡全力。

從對世間萬物的不斷觀察，到用畫筆將一瞬間的客觀真實記錄下來，再至通過主體與客體的相互作用、相互影響去認識生存的環境，五十嵐大介對於世界的探索，路徑始終清晰。如果說「外圍層」偏重於客體，蘊藏着主觀意識的浪漫，那麼「環世界」則從與客觀生態的信息交換中重新喚起了主體的自省意識，回歸人類自我看待世界的角度。離開了主觀與客觀的任何一方，對於存在於其中的這個世界，我們都無法更好的理解。

「外圍層」 的描繪使得我們獲得更加敏銳的感觸，從身體感官的角度直接感受到自己於當下環境的存在，這是一種「我感故我在」。而作者進一步發揮人類區別於動物的知覺理性，通過「環世界」的探索，認識到不光是人與環境處在一刻不停地相互作用中，世間一切乃至這個世界的本質都是無數我們看不到的微觀粒子相互作用的結果，這種驚人的發現引導我們至「我思故我在」科學的理性方向，當思與感的路徑皆以走過，我們信心滿滿地來到這個世界終極真實的面前，這異常宏大而又紛亂無端的景象頓時迷亂了我們的雙眼，我們曾經祖祖輩輩傳習的本領全然間毫無用武之地，亦如懵懵懂懂地誤入「外圍層」的氣霧之境，當科學越來越接近於哲學，人類又重新陷入無知的困境中。

可五十嵐大介通過他的漫畫作品點燃了我們的希望，當科學與宗教都已無力為繼，藝術成為了抵禦虛無與死亡的最後防線。儘管生命的存在皆以消失，美好的記憶作為熵增的痕跡永遠存在於無邊的宇宙中，「我在故我在」，時間是枷鎖，時間也是我們的優勢，在某種意義上我們已然獲得永恆。

參考資料：

卡洛·羅韋利，《時間的秩序》

卡拉·拉赫曼，《莫奈》

-END | 動畫學術趴 -

— 點擊圖片閱讀更多精彩內容 —