每到歲末，著名的學院派影評人開寅（九隻蒼蠅撞牆）就會寫出他對全年熱門電影的盤點總結。
當然，面對同一部影片，各位見仁見智，即便槍稿的作者們也常常意見相左，只要是理性探討，都該多多益善——而這，才是電影評論的常態。
不過，經過他明察秋毫又嫉惡如仇的分析，即便是佳作名片，「皮袍下的小」都無處藏身。當然，即便是面對同一部影片，槍稿各位作者們的評價也常常大相徑庭，可這才應該是電影評論的常態。
而且，在涉及影視的話語如今已經只剩下「高分」「神作」「頂流」「炸裂」「最佳」之流的時候，槍稿作者們尤其覺得——「批評」——無論狹義、廣義的——才是更可貴的。
P.S. 開寅老師的年度十佳已經完稿，隨後推出。
——槍稿主編 徐元
作者簡介：筆名九隻蒼蠅撞牆。曾在法國學電影，一不留神拿了個索邦大學的電影學博士證書在家擺着看。還曾是九十年代傳奇的《戲劇電影報：環球綜藝》的創始人之一。每到年底都給槍稿寫這一年讓我失望的十個新片。今年終於遇到點難題：我決定不在這篇回顧里評論國產電影。年紀大了牙口不好啃不動石頭又不愛專找軟柿子咬，索性放棄。反正它們的質量怎樣，大家心知肚明。剩下的，和往年一樣，出現在這篇文里的電影絕對不是這一年最差的片，而是看之前心懷期待，但看完卻收穫滿滿失望的那些。《鈦》的女主角是一位內在骨骼被金屬化而變成「鋼筋鐵骨」的女性，她越強硬就越壓抑不住暴力傷害他人的衝動。為了躲避警察的追捕她偽裝成男孩，卻無意中走上了跨性別者的道路，又陷入了男性世界中對同性戀者的歧視和偏見，最終她不得不依賴一位父親臂膀的保護，在無法選擇的宿命中重回了女性的角色：生下一個同樣是「鋼筋鐵骨」的怪胎。我們能看出導演的野心：影片像變色龍一樣不斷轉換類型，開始看上去像家庭片，但突然冒出科幻元素，又摻雜着感官刺激強烈的情色場景，隨後轉成暴力驚悚，中段以後卻又變成父子親情和同性影片。在走馬燈一樣切換的不同風格元素下，數個社會性別議題被硬性捆綁起來塞進影片的框架之中，它既想探討強勢女性主義被推向極端後可能產生的畸變，又想模擬跨性別者在男性包圍中的內心窘迫壓抑，在刻畫同性戀者於社會之中的孤立地位的同時，又在強調占統治地位的傳統直男主義為男性帶來的內心苦痛折磨。女主角小時候因車禍而做了手術，體內植入了金屬。
也許導演意在表達嚴重的性別割裂和對立對每個人都造成的致命影響，又企圖用類型駁雜的形式突變取得強勁的感官衝擊效果。但實際上，內容服務於議題表達的意圖左右了整個影片的外在構成，它導致每個人物都思路乖張行為斷裂，主觀選擇被強行扭轉，只為了適應不斷跳出的各種議題表述需要。我們幾乎無法理解人物一系列行為的動機，只能看花哨又帶着強烈感官刺激的效果，然後在頭腦中做似懂非懂地做閱讀理解。觀眾甚至很難分辨創作者是否準備嚴肅地探討這些問題，但卻在來不及反應的眼花繚亂中，把這些議題囫圇吞棗地在腦子裡跟着過了一遍。女主角為了逃避通緝而假扮成男性。
從《流浪的迪潘》到《我是布萊克》，從《小偷家族》到《寄生蟲》，這幾年戛納電影節特別喜歡把金棕櫚頒給向各種類型片裡植入社會議題的影片。這幾乎成了各路導演藉此「上位」的最趁手利器，大家都費盡心機追逐大眾媒介正在熱炒的話題，無論是難民、性別衝突、貧富差距還是少數族裔權利，都是吸引注意力的有效手段。「拍電影」，在此成了某種花式寫社會問題說明文並博取眼球的最佳方式。《鈦》也毫不例外地躋身這類影片的行列。它看上去形式新鮮別出心裁，但內在卻遵循着商業電影的運作邏輯：創造和放大可供「出售」的亮點，用話題性取代藝術性作為吸引觀眾的手段。光是靠許多強烈感官刺激的鏡頭，《鈦》就已經獲得了無數關注度了。
我理解藝術電影也是一門生意，也需要採用針對目標觀眾的內容才能賣片。但一部《寄生蟲》得了金棕櫚又拿奧斯卡最佳影片，足以說明這種社會議題電影煥發出的商業性和好萊塢模式貼得有多近。今年戛納電影節再次把金棕櫚頒給《鈦》，無疑再次強化了這一趨向。要知道每一年絕大多數的藝術電影的製作都是圍繞着電影節入圍和得獎的目標展開的，這樣的宣示作用等於間接擠占了其他類型藝術影片的生存空間，壓縮了我們本可以在獨立製作和藝術電影領域可以看到的多樣性。從這個角度看，無論是《鈦》還是今年的戛納電影節評審團，都配得上一個粗體明示的「差評」。這片看到結尾着實讓人心焦：它本該結束於Aya站在天橋上踮着腳看對方再次走上扶梯，結果後面又納悶地多了整整十分鐘蒼白訴衷腸。這段畫蛇添足的結局交代，暴露了濱口龍介壓抑不住的表達意圖：他既不特別在意「偶然」（這只是他激發「必然」的契機），更不想煥發觀眾的想象力，他最想做的其實是構築衝突足夠強烈的舞台化矛盾衝突場面，將事件起承轉合中爆發的勾人心魄戲劇性拔升到巔峰。電影中的「想象」與文學中的「想象」有本質的不同。當我們閱讀博爾赫斯或者卡爾維諾時，文字作為符號勾勒出的是敘事的餘韻，它牽引讀者的情感與思緒走向某個固定卻又未盡的方向。但當我們吃透了羅蘭·巴特關於影像「刺點」本質的論述，會意識到每一幅（幀）影像即是天然「偶然與想象」的載體，自我賦予了超越了其主題內容（「知面」）的能力，這時如果在其上添加作者通過文本塑造的「偶然與想象」，它們只會聚攏起「刺點」的光芒將它們導入作者事先謀劃好的「必然與具象」方向。《偶然與想象》將電影分為三段故事，每段故事圍繞一個女性角色展開。
《偶然與想象》中的三段故事無不是圍繞着這個目的展開，所有的「偶然」和「想象」都是虛晃一槍的障眼法：人物也許在事件過程中有過某些「想象」的閃念，但迅速都淪為了烘托文本戲劇性的道具。電影有着自身使用話語展開想象的方式。這一點無論是在侯麥還是洪尚秀的影片中都被發揮得淋淋盡致：電影中的言語和文字的核心並不是敘述內容（這一點恰恰是《偶然與想象》的重點），而是人物內在隱含思路的滲透和外露，是表情姿態襯托出的情感畸變和道德異動，它們並不導向劇情的固定結果，而激發的是觀看者時刻變幻而無法確定走向的判斷。三段故事皆聯繫於偶然。
相比之下，《偶然與想象》儘管有靈光閃現的文學化動機，但卻因為其「固化確定」的意圖而在電影文本層面異常笨拙：所有對話都聚焦在內容的交代，所有情感都被鑿實於百轉千回的小故事。它的「精彩」皆來自於導演費盡心機在人物之間安排的匠氣調情。在白開水一般的互訴衷腸對話之下，「偶然」走向了必然，「想象」被剝奪了空間，觀眾收穫的也只是驚訝於劇情反轉的慨嘆。無論導演拉娜·沃卓斯基和她的朋友們怎麼解釋——這是華納霸王硬上弓讓大家拍的續集云云，都難掩這是部騙錢之作的事實。《黑客4》的結構幾乎就是B站和油管上很常見的那種電影劇情介紹精剪版，把前三集的畫面挑好看重要的拿出來拼一拼，或者讓已經人過中年基努·李維斯和凱瑞·安-莫斯重新梳妝打扮把前三集的某些場景Cosplay一遍。特別是沒了袁和平團隊的武術指導，它新加出來的動作場面笨得還不如同是基努·李維斯出鏡的《疾速追殺》系列的一根腳毛。《黑客帝國：矩陣重啟》把兩位主演都找回來演續集。
一位職業廚師儘管可能沒什麼食慾但也都會保證做出的菜美味可口，從這個角度看，整個創作團隊連這點最基本的職業水準都失去了。據說這片還要開拍第五集，看來華納真是紅了眼準備把它當成漫威IP來開發了。《永恆族》的成片更像是一份撰寫精美的PPT項目策劃書，包含了所有漫威高層想要看到的政治正確元素：超級英雄們被平均分配分別代表了不同種族、性別、地域、社會文化；氣候議題、全球變暖和對人類文明反思也被納入到了主體框架里；再搭配上愛情、懸疑、動作打鬥和天外飛仙式的神話構架，似乎它比此前的任何一部漫威電影都要更加規模宏大眼花繚亂——一看就是全年的爆款。但這片子也就停留在了一份電影創投項目書大獎賽冠軍的水平。影片的節奏隨着攝影機和華麗的CG畫面四處跳躍，所到之處都是一句話劇情梗概和人物含情脈脈的互相對視。觀眾心頭會冒出無數個莫名其妙：這倆人怎麼就在一起了？超級英雄和人類一起鋤個地就培養出深厚的感情了？這壞人又是怎麼突然一下大徹大悟不下狠手了？《永恆族》主角團隊有十人之多。
這些帶着強戲劇化邏輯的情節性問題，在一部好萊塢電影裡沒辦法靠人物逆光的側面特寫和深情對視來回答。後者更無法塑造超級英雄內心與外在成長的弧度曲線。在長達157分鐘的電影中，超級英雄們像趕場一樣在一個又一個地點穿梭，但卻幾乎沒有個性和外形有跡可循邏輯自洽的順暢成長。它營造的只能是一種沒有過程只有結果的超級PPT觀感。對於《永恆族》的期待，本質來源於趙婷作為獨立藝術片導演究竟會給超級英雄電影帶來什麼樣的轉變。但看完電影後我們才發現，她對類型電影缺乏最基本的認知：除了給觀眾灌輸雞湯風格的社會問題說明書，在銀幕上大量堆砌被視覺特效「污染」過的畫面之外，她對如何設計、延伸、升華戲劇性張力和如何通過節奏把握觀眾心理一竅不通，劇作技巧和動作場景調度技巧既沒有形成有效的戲劇張力，也無法讓觀眾對人物產生深度共鳴。她徒有關於內容創造的宏大想法，卻極度缺乏構築商業電影劇作結構的有效技巧。似乎每個法國導演都有一個表達中產階級情懷的衝動，甚至連杜蒙這樣最初以自然主義方式呈現社會底層面貌起家，繼而又用荒誕派手法重塑法國喜劇的先鋒人物也擺脫不了這樣的表達「宿命」。《法蘭西》中的這位女主角，事業風光、收入豐厚、萬眾矚目，卻又陷入了都市有閒階層最常見的空虛病：生活失去了值得奮鬥的目標，滿腔溫情想要傾瀉卻又找不到合適的對象，虛偽做作故作姿態的同時又渴望真誠熱切的情感回報，在眾星捧月的呵護中只感到無盡的虛無，而即使最看不慣她的人對她的譴責，也只是法式知識分子的隔靴搔癢。蕾雅·賽杜飾演的角色法蘭西，是法國第一女主播。
杜蒙的意圖大概是把法蘭西擬人化，通過同名女主角的困境透視這個國家面臨的精神困境。但無奈這樣的借喻手法直白膚淺得如此索然無味，我們甚至無需看電影也已然知道它想表達的法國困境是怎樣一個矯揉造作又無病呻吟的症候。杜蒙只是把幾乎每個人都知道的事實無聊地重說了一遍。《法蘭西》也暴露出了杜蒙的軟肋：他並不擅長用正面口吻去嚴肅地刻畫情感的生發。失去了具有衝擊力的自然主義表演和場面調度的荒誕主義意識，他沒有足夠的想象力去切入人物內心，以令其煥發細膩真實的情感。這一點在蕾雅·賽杜蒼白空洞的臉上顯露無疑：在一個個笨拙累贅的場景中，她扮演的是一具毫無情感價值的行屍走肉。杜蒙終於在2021年搞出了他職業生涯最差勁的一部作品。當他想象力豐富並且有話想說的時候（比如《神聖車行》），這些人物都化作了他個性的一個側面，聚合在一起像玻璃晶體一樣反射着他的精神魅力。但當他情緒耗盡無話可說的時候，他的人物也隨着他成為情感強烈但精神沉鬱，線條單一不斷重複同一個陳詞濫調的木偶。正如影片中那個人偶baby的形象。《安妮特》中主角二人的小孩，大部分時候都是以人偶的樣貌出現。
《安妮特》暗黑、極端、童話一般缺乏邏輯，而且看上去花了很多錢，但這些都不足以讓它成為一部好電影。我感到的是一個寫完劇本和歌詞後就在監視器後面一直忍不住打盹，睡醒後發現片子已經拍完，隨即就收工的卡拉克斯。濱口龍介總會刻意製造某種是人和人之間的受虐關係：比如本片裡妻子在床上把丈夫當成磁帶錄音機使用，但丈夫卻對妻子百般留戀不舍還莫名心懷愧疚。本片比較像哈內克風格的「剃刀冷靜」部分還算出挑，但和《偶然與想象》一樣，它也有很多累贅不堪又寫得自鳴得意的對話，被從和黃曉明撞臉的岡田將生嘴裡說出來尤其泄氣。演員岡田將生被調侃為「撞臉黃曉明」。
影片拐了很大的彎終於把男主角還在被死去的妻子精神綁架的擰巴狀態挑明，但再一次忍不住在結尾總結中心思想式的硬生生把《萬尼亞舅舅》的Ending演了兩次：雪地里抱着女司機表達了苟活的願望後在舞台上又重新演了一遍，搭配上女司機全神貫注觀看演出的表情，把影片前半部分略帶黑色的嘲諷口吻消解殆盡。濱口龍介追求閉環式完滿情緒表達的思路讓他的影片逐漸失去影像的魅力而成為矯飾的文字迷宮。這片看完後，濱口龍介的名字已經被我從每年必看其新作品的日本導演名單中劃掉。我不是韋斯·安德森粉絲，但有時也還算挺享受他影片中那股荒誕暗黑童話的意味。但這部《法蘭西特派》真是把我看困了。我第一次看電影產生了在讀圖畫書的錯覺，儘管銀幕上的人物都在動，但他們卻好像是是腦袋上頂着漫畫裡的虛擬對話框出場，在銀幕翻頁中出現又消失的。影片中百分之九十的畫面都是是扁平沒缺乏實質縱深感的二維圖像，人物只能在橫軸上像皮影戲木偶一樣移動，靠出現在虛擬對話框裡隻言片語的概括性台詞交代劇情推進敘事吸引觀眾的眼球。《法蘭西特派》除了真人演繹，還穿插了一些動畫。
不少評論都說影片在向雅克·塔蒂致敬云云，但塔蒂是世界喜劇電影史上的肢體動作語言大師，他的人物無時無刻不在用細緻的微動作表達個性情緒，進行微觀敘事，而《法蘭西特派》中的角色們即使在運動也都像活動木樁，被牢牢固定在銀幕上，幾乎沒有任何非規定動作和表情，活脫被勾線上彩的漫畫人物。這種平面圖像美學再花哨也我欣賞不能，感覺這電影其實不拍也罷，做成一本漫畫集出版會環保很多。說得誇張一點，阿彼察邦和洪尚秀大概是當今世界影壇唯二的導演，可以真正為藝術電影帶來無法預料的嶄新方向，他們過往的每一部作品都是重量級的，並遠遠超越其他同時代電影人的水準。但這部《記憶》真可以說是辜負了我幾年的翹首期待。影片從頭到尾都非常「乾澀」，那股曾經瀰漫在阿彼察邦影片中潤物無聲的「潮濕」觸感蕩然無存，隨之潛藏的靈鬼妖氣也全數盡失。看了第二遍以後，我感覺問題出在演員的表演和他們使用的語言。在過往的影片中出現了不少業餘演員，但阿彼察邦像採樣一樣使用他們自然的語態、語調以及與語言相配套的表情、姿態和行動方式。泰語腔調中洋溢着的某種隨意柔軟調性和阿彼察邦攝人心魄的鏡頭語言以及意圖莫測的畫面組接再加上堪稱絕妙的音樂使用，使各個元素之間互為微妙的反差，質感調性既互相突兀的衝突又融為一體，而一股暗藏的利氣則在這樣的視聽潛流中暗暗滲透出來。蒂爾達·斯文頓是電影中為數不多的專業演員之一。
但《記憶》使用了典型的方法派演員蒂爾達·斯文頓。在影片絕大部分時間裡，她猶如一具空洞不知所終的殭屍一樣在畫面中移動。鬆散的劇情和缺乏邏輯而糾纏於細節的對話（這是阿彼察邦影片的特點）讓她幾乎抓不住戲劇矛盾衝突點所在，也因此無法按照過往的表演習慣內在形成具有生命力和情緒和動作（方法派演員最不善於在銀幕上做回自己）。脫離了導演的母語後，無論是英語還是西班牙語都在這樣的表演狀態下淪為了敘述劇情、內容和理順關係的過場，它直接導致那種本該藏在演員形體和語態背後的邪靈消失了，元素之間的反差也無法被創造出來。導演其實是失去了把握演員在人物面具下創造情緒異動的可能，演員也只能就着台詞表現具象的內容，二者互相不能進行超越語言的電影化溝通，這使每個場景中的各個元素都被釘死在具體框架里，沒有了阿彼察邦影片中那最勾魂攝魄的畫外迴響空間，最終畫面、聲響、表演和場景被湊在一起「順了拐」。這一年我做了兩次嘗試，希望能讓自己對漫威電影產生點興趣，兩次都因為它們和華人產生了關係，一次是《永恆族》，另一次就是《尚氣》。儘管理智上，我知道超級英雄系列電影的低智化是禿子腦門上的虱子明擺着的。實際情況是，本片並沒有因為梁朝偉的加盟而讓漫威IP產生了哪怕是一點點實質性的改變，它是徹頭徹尾按照一台好萊塢印鈔機圖紙3D打印的流水線產品。它貫徹了從七十年代末《星球大戰》以來遍布了所謂科學幻想電影的最陳詞濫調主題之一——達斯·維達和天行者式的擰巴父子關係：這二人既是師徒又是仇敵，互相要把對方置於死地的同時又忍不住要手下留情。《尚氣與十環傳奇》的矛盾圍繞着「弒父」展開。
漫威團隊對華人文化的認知停留在「有中國龍是不長翅膀的」層面上。我們在影片中見識了一通經過3D重製的《臥虎藏龍》《十面埋伏》《一代宗師》橋段大雜燴拼盤，看兩條種類不同的龍跳出來翻江倒海嚇了嚇小朋友然後影片就勝利結束了。它幾乎沒有固定的主角，觀眾的注意力在奧卡菲娜、梁朝偉和楊紫瓊之間來回切換，而劉思慕扮演的尚氣只不過是個走馬觀花陪着各路主角到處瞎看的傻小子——在這樣一部劇情東拼西湊的影片裡，導演和編劇居然連塑造主角光環的任務也失敗得完美無缺。它可能的確滿足了觀眾吃爆米花時的眼部運動需求，但無可救藥欠缺的是原創想象力，為了滿足美國觀眾東方主義式的審視目光，為了吸引眼球賺錢短平快，將萬年不變的人物關係和風牛馬不相及的各種中國元素拷貝在一起一鍋亂燉，完全不具備電影創作者該有的一點進取心。盤點2021：只有女仔能救中國電影︱徐元專欄盤點2021：電影院還值得一去嗎？︱楊時暘專欄為什麼他把《沙丘》拍成了這副模樣？︱開寅專欄
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