鑽石舞台

撰文 | 王帥乃

藝術是「活捉」那些表象世界的「顫動」。

在文字的、圖像的、音符等符號轉譯描摹這些顫動時，我們的心靈被一次又一次地撫慰，一次又一次地，我們被告知並非活在各自分離的人生之中。

翻看着一條條美國書評網站上讀者寫給《白雪晶晶》的評價，其中有兩條可以稱得上「動人」。一句是說喜歡整部作品裡的曲線，它們「有一種圓潤和柔軟的感覺——這些畫面讓生活在南加州的我理解了『一層雪』這個短語」；另一句是「很少有繪本如此精美地捕捉到世界第一次被厚厚的蓬鬆白雪覆蓋時的感覺。」

我覺得這兩句短評捕捉到並直白樸素地描摹了某些「顫動」時刻。它們讓我想起「後印象派三傑」之一、畫家塞尚閱讀巴爾扎克小說的一段趣事。19世紀時現實主義寫作興起，文學變得更具視覺性，巴爾扎克在《驢皮記》里寫一塊桌布「白得像一層新落的雪，上面擺放的東西對稱地升起，頂端是淡黃色的麵包卷」，塞尚說正是這段描寫導致他的整個青年時代「都想畫出那個，那新雪般的桌布」。

完全能夠理解塞尚對這塊桌布的痴迷，巴爾扎克將麵包的蓬鬆、焦化與美拉德反應後獨特誘人的黃與芳香、（未明寫出卻常與麵包發生聯繫的）奶油的暖白厚膩、（未明寫出的但製作麵包時必需的）牛奶的質地和香味、（未明寫出的）麵包上常常鋪灑的一層細膩白色的糖粉、上述所有物質的口感，與白雪、桌布統統聯繫在一起。以上所有明寫到的物象和所有「未明寫出」的日常生活經驗，通過聯想，共同構成我們感受到「顫動」的原因。

我們對事物的知覺不是單種感官所致，而是視聽聞觸嘗的綜合體驗。許多作家與畫家都意識到，他們需要表現的也是一種不可分割的「全體」。

那麼，這種全體感如何構成？

右下角的屋子裡妻子正在給警察丈夫塗芥末膏。

以《白雪晶晶》為例，「少即是多」的用色就是這部繪本使用的一大技巧。它只用了三種原色與原色的疊塗來構成自我，仔細看其中一些圖能發現某些邊角處出現了兩種顏色不完全重合的部分，比如妻子給警察丈夫塗芥末膏（20世紀的偏方，請勿仿效：將干芥末和水混合製成糊狀，塗在布上，然後放在病人的胸口以緩解充血）那一個畫面里，遠處小房子的門就是由藍色和黃色共同塗成的綠，最左邊的一塊木條上露出了未加黃色的藍。

高飽和度高明度的黃與紅，加上大片高明度的白，生成了輝光現象，即使畫家沒有用熒光顏料，我們也會覺得畫面有一種耀眼感。白顏色在暖色包圍下自動成為了下陷、遠離讀者的負空間，偶爾加入的深色線條則構造出了立體的感覺，插畫師羅傑·迪瓦森就是這樣在沒有選擇嚴謹透視法的情況下，畫出了「景深」。

紅黃藍三原色+不同深淺的灰構成了該作品的完整世界，暖色調用以塗畫人類的肌膚和衣裝、房屋的牆壁——排除了一切「多餘」的顏色、摒棄了它們可能帶來的多義與雜亂性，用人類最基本的對顏色的感受（同時，簡化人物身體與面部的細節，不強調透視關係，你甚至會看到某一頁里妻子的身體、被子和床的色塊幾乎融在一個平面里）構造出最「原始的顫動」，這不但是對「兒童」這一人生初始階段在文學中往往承擔的「大道至簡」的隱喻的呼應，亦是20世紀中期插畫師對前輩畫家與設計師經驗的承襲。

妻子的身體、被子和床的色塊幾乎融在一個平面里。

借用鮮活大膽的顏色、對比色的搭配，去表達對世界和生活的熱愛與樂觀精神，是「二戰」後美國藝術從業者們不約而同的一種意願與手法偏好，漫畫界的幽默精神、平民取向和線條運用，版畫藝術中色塊的表現，特別是後印象派、野獸派們對顏色使用、細部淡化和物體間關係平衡安排的理念，在《白雪晶晶》這個現代主義風格的繪本中若隱若現。

關於如何畫出那種讀者心頭的「顫動」時刻，上文提到的後印象派畫家塞尚最後發現，如果他把注意力都放在如何畫出桌布本身的白上「就完蛋了」，他真正應該做的是，「讓我的餐具和我的麵包們如其自然那樣保持平衡並色調細膩，請相信，那些堆放、雪白和整個顫動肯定會出現在那兒。」梅洛·龐蒂將這位顏色使用大師的經驗總結為，「構圖應該由顏色產生，如果我們希望世界的厚度被表現的話」，因為世界這個顏色的肌體實際上是一個「團塊」，人的原初知覺並不會將各種感官感受清晰地區分開來。

這就回到我們上面所說的「綜合體驗」，塞尚不但「看見」物體的深度、光滑程度、軟硬度，還說他能看見它們的氣味——於是，不只是物質表面的色彩，對該物質「綜合體驗」里的每一分色聲香觸覺都是畫家筆下的顏色所要攜帶和安排的對象。

這就是為什麼像塞尚這類對顏色使用和圖面安排有着特殊期許和信念的藝術家有時在落筆前會冥思苦想一小時，因為每一筆都要指向「存在者」這一整體，而這是一項無止境的任務。他們要返回人的原初經驗，試圖還原出我們於電光火石之間經由人體各類化學反應觸發的綜合體驗所生成的短暫的「震顫」感，那讓人念念不忘的新雪般的桌布的白。

鮑勃·吉爾（Bob Gill）和約翰·劉易斯（John Lewis）在《插畫：方面與方向》（Illustration: aspects and directions）中說，插畫可以被視為「對某個特定文學問題的視覺化回答」。《白雪晶晶》的畫面處理與其文字文本對「綜合體驗」感的強調與追尋是高度一致的，或者說，這兩位藝術家在創作這個腳本時十分契合地共同追求着那種微妙迷人的「不可分割」的原初體驗。

《白雪晶晶》正文第一頁。

讓我們翻到《白雪晶晶》正文畫面的第一頁，在這個大跨頁里：

「郵差說，看起來會下雪；

農夫說，聞起來會下雪；

警察說，感覺着會下雪；

警察的妻子說，大腳趾有點疼，這通常意味着快下雪了。」

然後，畫者通過平行蒙太奇的方式將不同空間（亦有可能並非完全同一時刻）的人們在大雪前後的生活與感受放入同一個畫面中作「震顫的疊加」，為讀者譜寫這一事件中「大地上的震顫復調曲」。

與繪畫冷暖對比用色的技巧相通，當好友回答你喜歡冬天的原因是「可以吃火鍋」（言下之意是夏天的火鍋不算「真」火鍋），當我們發現朱自清寫的幼時冬日與家人圍坐吃白水滾豆腐特別有即視感、而葉聖陶思念的故鄉的蓴菜必得是春天剛撈上來擱在船艙中晃悠悠尖嫩嫩的鮮芽，諸如此類偏要到暖中求冷、冷中求暖的「沒事找事」，其中包含的都是只有人類才懂得的滋味。這種「無所謂之事」正是下文要說到的成就作品藝術生命力的關節。

這是一種微光和顫慄。

好的寫作者與畫者一樣善於捕捉它們。所謂「雪月花時最憶君」，文字魔術師們一樣非常偏愛下雪時節，我們會發現不獨是中國詩人、美國的繪本作家，東洋和西歐的作家們在大雪中所尋覓的事物亦如此相似。

日本的北原白秋寫「燁燁耀眼煤氣燈，我觀街上暴風雪。」南方詩人來到北方第一次見到暴風雪，注意力卻有一半在煤氣燈的閃耀光明上。這也正是《白雪晶晶》風雪之中以明黃色塊狀擬一座座人間小屋燈光流瀉溫情蕩漾的妙處，不必解說讀者就自然感受到其中暖意。

風雪中的暖意。

又如清少納言的《枕草子》開篇即寫只有下了大雪而後人們開始傳發火炭、放入炭盆時才有了「冬季的意思」，這之後又寫：

「雪下了很大，積得很深的傍晚，在廊下近邊，同了兩三個意氣相投的人，圍繞着火盆說話。其時天已暗了，室內卻也不點燈，只靠了外面的雪光，〔隔着帘子〕照見全是雪白的，用火筷畫着灰消遣，互相講說那些可感動的和有風趣的事情，覺得是很有意思。」

回首看《白雪晶晶》里這一節「警察的腳被雪水打濕，必須泡在一盆滾燙的熱水裡。妻子把芥末膏貼在他的胸口上，這樣他就不會感冒」，輔以灰白之中一片紅磚小屋黃裙愛人的暖光，這種令人頭皮微微酥麻的愜意何其相似呢。

東洋文學極善於捕捉這種微光與顫慄——白秋的暴風雪下煤氣燈，前田普羅的遙遠山尖白雪微光（「奧白根山多巍峨，耀眼皚皚彼世雪」），自不必多說；而和歌集《小倉百人一首》的第十五首，光孝天皇（時為時康親王）的和歌寫雪地為愛人採藥「原上采春芽，只為獻君嘗。猶見白雙袖，飄飄大雪揚」（恰如歌集配圖中源義仲愛姬雪夜策馬義奔願與愛人共同戰死的典故）中那翻飛的和服大袖在大雪中如此顯眼，並非和服色白勝雪，實在是情人孤勇決絕的身影跳躍在心尖而已，這與美國作家阿爾文·崔塞特《白雪晶晶》之中妻子的貼心敷藥、床前細緻的照顧和雪初融後在園中伏地挖泥尋找春之嫩芽，皆是對寒冬與死亡寂滅的陰影中愛之微光的注目與讚美。

《小倉百人一首》原指日本鎌倉時代歌人藤原定家私撰的和歌集。藤原定家挑選了直至《新古今和歌集》時期100位歌人的各一首作品，匯編成集，因而得名。圖為光孝天皇和歌搭配的浮世繪。

同樣的，托爾斯泰的安娜在遇見渥倫斯基後就陷入了北國的暴風雪，作家在一片紛飛白雪的昏亂世界中也將目光投向了火車站的路燈和車上的添燈人，他寫到生火爐的農民，寫女主人公的紅色提包，這一長段其實寫得有些驚悚恐怖，暴風雪帶來的視線模糊、黑影幢幢加上一些死亡命運的暗示，譬如敲鐵聲中一閃而過彎腰駝背的黑影和紅色手包里隨着英國小說一起掏出來的裁紙刀。

在《讓路給小鴨子》的評論（《為小鴨子讓路——虛構之事如何重塑真實世界》）中我曾說過《安娜·卡列尼娜》的隱含作者對反感私通婦人的真實作者托爾斯泰有着「情不自禁的自我糾正」，此處即為非常細緻的一例，不論此處的風雪是象徵主義筆法下女主人公內心激烈鬥爭或命運遭遇劇烈轉折的外象表現，抑或是自然主義技法動用下暗示女主接下來與渥倫斯基的搭話、種種行為均是受到昏亂不明的環境的臨時影響從而作出了非理性的選擇，我們能清晰看到的是那白色冰寒中不時閃現的一片火紅或明黃的光芒，有時它確實帶着些危險感，但更多時候卻是溫暖的光源和在高處指明方向的意象。更何況，還有這一句：

她快樂地深深吸了一口冰冷的、含雪的空氣，站立在火車旁邊，環顧着月台和燈火輝煌的車站。

這是一句「單純的快樂」，沒有任何危險與不情願。臨時逃下憋悶的火車後，安娜所獲得的自由是靠着之前帶來混亂、危險感的雪所帶來的。此時，雪已經化入她呼吸所必需的空氣。接下來，當她第二次「深深地吸了一口新鮮空氣」準備回身進車廂時，她看見了心中期待來尋她的那個人。這兩次抬頭呼吸中作者想要讀者感受到的與崔塞特繪本中直言下雪是有聲音、氣味和降臨之前整個世界獨特的「氣色」徵兆所意圖達到的是同一個彼岸——此刻冰冷、含雪的空氣沒有帶給讀者嚴寒難耐的負面聯想，而是另一種生活經驗的調動，苦等已久的解救和快樂，我們仿佛都吞吸到了那一口含雪空氣的清冷與新鮮，它所包藏的一切氣味、溫度、觸感、甚至進入口中的團形、耳邊臉頰刮過的寒風、周圍來往穿梭的模糊人影、入口雪花的冰涼洇濕，一切的因子都在其中。

《安娜·卡列尼娜》（2013）海報。

同樣的「彼岸」追求也在喬伊斯的《都柏林人》的最末亦是最佳篇章《死者》中：

「薄薄的一縷雪像披肩似的蓋着他大衣的雙肩，套鞋頭上的雪像是套鞋的包頭；他解開大衣上的紐扣時，被雪凍硬的粗呢子發出咯吱咯吱的聲響，一股來自戶外的寒冷的香氣從衣縫和皺褶中溢出。」

它以更直接的方式與崔塞特寫下的人們對雪的通感遙相呼應。我們甚至有點想伸手輕輕撣掉那個肩頭上薄薄的一層雪。含雪空氣的寒香想必是與肥皂水的氣味、呢子衣料本身的氣味、呢子大衣主人的體溫以及他呼出的白氣混合在一起的。

這就是我們感受世界和喜愛世界的方式。所以，塞尚在讀完巴爾扎克《無名的傑作》後流下淚來，聲稱自己就是弗朗霍費，那個說出「一隻手不僅僅是身體的一部分，手是我們要抓住和表達的思想的體現和延伸……真正的工夫是在這兒！」的畫家。

越是非凡之作，越接近一個完整的、可獨立運行的有機體。創造傑作好比創造一個行動自如、血液流暢的生命，又好比創世者（假如有的話）構造一個能夠獨立運行、自行生長的世界，假如哪裡寫壞了，就好像一個內部某處梗塞了的人體，按照弗朗霍費的說法「她這兒是一個女人，那一處卻是雕塑，再那一處則是死屍了」，或者這個假世界裡的小人兒忽然窺見了它崩壞的地方、走到了這個假世界的邊緣處，精美的牆紙在那裡剝落，露出銜接失敗的不堪，裡面散發出塑膠味。

我偶然地看到過那位臭名昭著的納粹領袖自認為了不起的作品，阿道夫·希特勒的畫作好看嗎？好看，差不多就像古鎮風景區販賣的風景明信片一樣好看。可是當我們去端詳那些藝術之王們的作品，不論他們是哪一流派、什麼時代，古典主義、現實主義、印象派或者野獸派，他們的作品中有着躍動的、令人怦然心動的生命力，他們傳遞着大自然的精神而不是低劣的臨摹者或造型師。「畫家、作家、雕塑家，都是一樣的。」

我當然不是在說迪瓦森和崔塞特已經好到了「藝術之王」的程度，比如上文所提崔塞特對下雪體驗的「直言告訴」這一點，這一段的文字表述方式總讓人有作者偷懶的感覺，放在今天更是不再新鮮，帶着一絲文藝雞湯的味道，尤其是當它們與安娜的「含雪的空氣」和《死者》主人公粗呢子衣上的寒香相比，我們能明顯地看出高下。

《死者》（1987）劇照。

「凱獎繪本評論」這個系列一直也不是致力於做常見的「導讀手冊」專欄，我希望的是借這裡的每一部繪本聊一聊「教育指南」之外的東西，還繪本以文學體裁的本來面目，以真正平等的方式對待一種文學體裁、像談一切其他的文學一樣去談它、把它們放入文學的山林水澤里去比較對看——這是認真的創作者應得的尊重。

按照弗朗霍費的說法，美本來就是嚴峻的、難以輕易捕捉的東西，「唯有百戰不殆的藝術家才能把它緊緊拖住，強迫它屈服，使得大自然不得不赤裸裸地顯露出它真正的精神」。而豐滿的生命力最後往往在於那一點「無所謂的東西」，有了這一點，畫布上的空氣才流通起來，生命的血漿才脹滿皮膚下的血管和小纖維，人物才不只是紙上的半面像而成為有說服力的「活人」。

那麼，回到本篇最原初的問題，對人們而言，雪通常代表着什麼，或者說雪的經驗常常關聯着什麼呢？我們從雪中能看聽聞到的那些獨特的微光和顫慄是什麼？自由，神秘，包容，死亡的永寂和新生的頌歌，嚴寒中的溫暖，純淨剔透，是這些嗎？

或者還是回到文學本身中去感受吧，在《都柏林人》末篇這段令人一見難忘的尾梢中（或者您也可以返回至《白雪晶晶》美麗的篇頭詩那裡去）：

「整個愛爾蘭都在下雪。雪落在陰晦的中部平原的每一片土地上，落在沒有樹木的山丘上，輕輕地落在艾倫沼地上，再往西，輕輕地落進山農河面洶湧澎湃的黑浪之中。它也落在山丘上孤零零的教堂墓地的每一個角落，邁克爾·福瑞就埋葬在那裡……雪花穿過宇宙輕輕地落下，就像他們的結局似的，落到所有生者和死者身上。」

本文為獨家原創內容。撰文：王帥乃；編輯：申嬋、挪冬；校對：柳寶慶。文中《白雪晶晶》的中文版插圖來自愛心樹。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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