鑽石舞台

《懷沙集》，止庵著，天地出版社，2022年3月。

父親去世不到一天，我忽然完全明白他是怎樣一個人，已經晚了。

我再也來不及把我的想法告訴給他。父親去世了，我感到痛惜的地方有許多，從感情上講最難受的還是沒有能夠與他單獨進行一次真正是我們兩個人之間的傾談，那樣我就可以對他講其實我是理解他的。父親一生坎坷甚多，或許這對他能夠有所安慰，他告別這個世界的時候就能感覺好一點兒。他去世前一天我最後與他說的話是問他一生總是那麼不高興，這是怎麼回事。他說他也不知道。我就沒再說下去。我真後悔為什麼不能再努力一下。其實我並不需要聽他說些什麼，我只是應該告訴他我的想法。我相信在內心深處，他是期待有人——也許是我——對他講這樣一番話的，而終於就沒有人說。我想父親是度過了孤獨的一生。我應該對他說的話，說了，就是說了，就像我們一生中應該做的任何一件事；沒有說或者沒有做，就不再有說或做的可能。

止庵與父親沙鷗。

父親去世以後，我一天又一天地回想他，可是他活着的時候我與他多在一起待一分鐘，那才是屬於我們兩個人的一分鐘。我是一個唯物論者，我所有的悲哀也正是唯物論者的悲哀：父親離開了這個世界，如同一切故去的人一樣，並沒有去到另外一個世界，我永遠不再有與他交談的機會，無論我活着，還是我死。而我從此就要進入永遠也沒有他的生活，這對我來說，是最殘酷的事情。我也只能忍受。

父親不在了，他的生命轉化為他留下的作品，大家對他的記憶，乃至我自己今後的人生。父親寫了十五年的詩，但我認為只是到了他一生中的最後幾年裡，他才真正找到了一種方式，把他生命中最重要的一部分完整地記錄下來，這是單獨為他所有的方式，也是非常完美的方式。每一個字都是推敲得來，要像讀古詩那樣細細品味。他把作為一個人與這個世界的關係放入詩中「我」與「你」的關係里了；在他與世界的關係中，他把他這方面所能提供的都提供了，雖然他沒有來得及等到從這個世界傳來他所期待着的那種回音。

《讓一切光源都熄滅：沙鷗詩集》，沙鷗著，止庵 編/亞非 編，新星出版社，2019年3月。

從《雨季情詩》到《遠方夢》這六組詩收入他的兩部詩集《一個花蔭中的女人》（一九九二）和《尋人記》（一九九四）中，從這裡可以看出他在現實中是怎樣地幻想，他的幻想又是怎樣一次次地破滅。而此後那由一百首詩組成的《尋人記》，則是以詩的形式追憶逝水年華，他的一生在此已經交代完畢。父親說：「《尋人記》是我一生中最重要的作品。」他患病之後主要做的一件事就是完成了這組詩，當時我們倆都多少鬆了一口氣。最後的兩個月里，他收到重慶出版社傅天琳女士寄來的《尋人記》樣書，這對他是一種慰藉罷。我想父親作為一個詩人，他是完成了的。

去世前二十四天他突然大量嘔血，搶救過來，他說還要寫一組詩，總題目叫作《無限江山》，題詞用李後主的「無限江山，別時容易見時難」。他已不能執筆，口述由我筆錄。記得一盞昏黃的燈照着他，病房裡只有我們兩個人，窗外是黑暗的夜，他的聲音艱難有如掙扎，斷斷續續。這組詩沒有完成，最後一首《松花江夕照》是寫在去世前兩天。在這裡他表達了對逝去的生命的無限依戀，此外我還隱約感到作為一個詩人他對自己的才華是有充分自信的。

父親活着，他是一切都要「好」的；他真正把寫詩當成一種藝術，所以在他一生中不斷對此加以研究。最後十幾年裡他一直都在準備寫一部題為《寫詩論》的書，他說關於新詩還沒有這麼一本書，而且對讀者和寫詩的人都能有些用處。一九九三年一月他給我來信就說過：「一切觀點都較穩定，是寫這本書的時候了。可以自成一個體系。」這是父親一生打算做的最主要的事情之一，但到底沒有做出來，我想還是因為缺乏鼓勵的緣故。

他去世了，他的苦樂榮辱都隨之而去，只有這一點在我心裡永遠是個不可彌補的殘缺。去世前一個半月，他最終擬定了目錄，就沒有力氣動筆了。從前他說要寫三十萬字，這回減為二十萬字，後來又說有十幾萬字也就夠了，最後他打算口述給我各章的要點，以後爭取由我敷衍成篇，可就是這個也沒有能夠實行。我們都一天天地感到生命是一天天地在離開他。

有一天他突然哭着對我說，《寫詩論》是寫不出來了。……我由此知道所謂人生就是儘可能在生命結束那一刻減少一些遺憾：對自己的遺憾，對別人的遺憾，還有別人對你的遺憾。

沙鷗，原名王世達，重慶人。1939年開始發表作品。1949年加入中國作家協會。著有詩集《農村的歌》《化雪夜》《一個花蔭中的女人》《失戀者》《尋人記》《沙鷗詩選》，評論集《談詩》《學習新民歌》《沙鷗談詩》散文集《英雄船長》《一錢不值》等。

我本是醫生出身，從前每天上班都要給人寫些病歷什麼的，自己也免不了偶爾頭痛腦熱，所以可以說是對疾病有着雙重的感受，但現在卻不想在這兒談論某一種特定的病症，想說的是「生老病死」里的那個「病」。

生老病死，這是多麼周全的一個體系，仿佛其中蘊含着什麼匠心似的；雖然我是唯物論者，並不相信有造物，但也覺得這實在安排得太妙了。生與死是根本對立着的，生就是不死，死就是不生；老雖是生得久了，卻往往是生意更重；在其間插入一個病字，庶幾可使生意漸減，死意漸增，作了必不可少的過渡。這個意思，差不多所有談論自己病況的人都曾說到，譬如蒙田就說：

「我患腎絞痛起碼體會到這樣一個好處：那就是它教我認識死亡，而過去我是不可能下決心去了解死亡，去和死亡打交道的。我愈是感到重病在身，劇痛難忍，我愈覺得死亡並不那麼可怕。」

病仿佛是死發出的一聲你不能不回應的招呼；死成了一個具體的東西，不再僅僅是不盡的黑暗。而作為基督徒的萊茵霍爾德•施奈德在另一種「重病在身，劇痛難忍」的情況下，所說就更透徹了：「我簡直無法設想，上帝要去無情地搖醒已拜倒在其腳下且奄奄一息的睡夢中人——一個終歸要睡去的病人。任何一位醫生或護士，都不會去幹這種傻事。上帝就更不會了。」

這番話最可以用來說明我們通常所謂「解脫」了。不錯，死可以是解脫，但死是把人從什麼之中解脫出來呢。如果沒有疾病，如果沒有其他類似疾病的折磨，人是不會要求什麼解脫的；生是不會厭惡生的，生所厭惡的，只是生的不如意而已。死正是使人能夠不再忍受他已不能忍受的疾病之類的折磨。簡•奧斯汀死於「一種頑固的不治之症」，她哥哥為她所作傳略記載：「當家人最後一次問她還需要什麼時，她回答道：『除了死亡，我什麼也不需要了。』」

這是說得多麼苦的話，但我們也在這裡看到病甚至替代了死而處於與生相對立的一方面，死反而成了對生的一種幫助了。至少也可以說，人面對病的被動使人得以主動地面對死。病就是這樣使我們終於能夠接受從根本上講是不可能接受的死，我們因而也就把生老病死當成是自然的流序，人人都可以儘量坦然地面對這唯一一次生命旅程的行將終結。

所以川端康成才說：「芥川在《給一個舊友的手記》里這樣寫道：『我說不定會自殺，就像病死那樣。』可以想象，假使他仔細地反覆考慮有關死的問題，那麼最好的結局就是病死。」

電影《入殮師》劇照。

如果把「生老病死」作為對整個人生的說明，那麼其中的「病」就不僅僅是疾病，而是可以指代一切生的不如意，無論是來自自己的，別人的，還是社會的，或者根本是無名的。一切不如意都是對生的錘鍊，使生能夠在現實中落下腳來，從而使我們更能認識生的真正含義。生老病死，這裡的生真是太好了，它給我們提供了全部基礎，但是這個生永遠不是一個幻想，不可能沒有老作為它的趨向，不可能沒有病作為它的負擔，也不可能沒有死作為它的結束的。

十六世紀的醫生帕拉切爾蘇斯說：「疾病是世界的譬喻，因為人人都在死亡中行進。」

這是我很喜歡的一句話。我們看自己就是看世界，同時更清楚地認識了自己，而自己也不再是孤單的個人了，所有細微的變化都指向某種深邃久遠的所在。生真是沉重的一個字；但另一方面我又想，那些在死亡中行進着的也正是被生所鼓動着的人們罷。

是自己和這個世界都死了

關於死，人們有過很多議論，似乎還以馬丁•布貝爾在《死亡之後》中說的最為確當：「死是一切我們所能想見的事物的終結。」

而萊茵霍爾德•施奈德描述的臨死之前的感受可以當作對布氏這話的詮釋了：

「每邁一步，每次推門，上每級台階我都在說：這可是最後一次！最最後面的一次！」

從根本上講，我把死理解為不再可能。生意味着總有機會，甭管它是好是壞，實現的概率有多大，總歸是有這個可能性；死則是所有可能性的終結。只要可能性在現實與想象中不僅僅是壞的，死就是一件殘酷的事。俗話說：「天無絕人之路」，對於一個活人來說確實如此，但是死把所有的路都給絕了。所以伊利亞斯•卡內蒂說：「生命的目的十分具體而且鄭重，生命本來的目的乃是使人得以不死。」

生命的目的就是為它自己尋找一種可能性。這種尋找，這種被尋找着的可能性，深厚而廣大，幾乎是無限的——然而實實在在的死使之成為有限。世界被我們每個人直接與間接地感知着，我不知道我的世界從何時始，但我知道它到何時終。一個人死了，對這個世界來說是他死了，對他來說是他和這個世界都死了。

而且正如雅斯貝爾斯所說：「憑藉繼續在他人記憶中存在；憑藉在家族中的永生；憑藉青史留名的業績；憑藉彪炳歷代的光榮——憑藉這些都會令人有慰藉之感，但都是徒勞的。」

問題並不在於死後的事情是否確定；問題在於死者無知，對確定與不確定都無知。這種慰藉之所以徒勞，是因為它與一切生命的所有一樣，無法延續到生命完結以後。死者可以給這世界遺留一些有形或無形的東西，但他不再能控制它們，它們屬於生者了。不錯，很多死者因為各種原因至今還為我們所記住，但是當直接來自感知的記憶斷絕之後，死者就僅僅是一個名字，或者說一個符號而已，仿佛是有關他發生的一切其實與他並不相干，因為他早就不存在了。

我們向死者伸出手去，握住的只是虛空，這是最使我們感到痛苦的。我想起我去世了的父親。父親去世給我的真實感覺並不是我送走了他，而是我們在一起走過很長的一段路，他送我到一個地方——那也就是他在這世界上最後的時刻——然後他站住了，而我越走越遠，漸漸看不見他了。事實往往如施奈德所說：「我們只有以死為代價，才能發現人、熱愛人。」

電影《遺願清單》劇照。

但也不是由此就要得出悲觀的結論。對於一個活着的人來說，死是將要到來的一種事實，而生是現在就存在着的事實。對什麼是死以及死之不可避免的清醒認識說不定會給我們一些幫助。保爾•蒂利希說過：「死亡使人能夠探詢生命的真諦——也就是說，死亡使人超越自身的生命並且賦予人以永恆。」

從前我寫過《關於孔子》，引用了《論語•里仁》中這一節：「子曰：『朝聞道，夕死可矣。』」我把它當作孔子人生哲學的歸結處。現在想來，關於生死問題孔子也有他獨特的思考。

以「聞道」和「死」來進行比較，很明顯死是不能把握的，而聞道是有可能把握的，因為聞道不論多不容易，總還是隸屬於生的一項活動；也就是說，聞道才有可不可的問題，而死卻談不上可與不可。所以依常規講，恐怕應該是：「夕死，朝聞道可矣。」但孔子偏要反過來說，我想他是有一番道理的。在確定的死與不確定的生之間，他最大限度地張揚着生，儘量賦予它一種確定的意義，既然死是不可以把握的，那麼就儘量去把握可以把握的生，這種把握的極致也就是聞道。他這麼說乃是把聞道放在了死之上。

孔子還說過「未知生，焉知死」的話，他的着眼點都在生這一方面，而「朝聞道，夕死可矣」同樣表現了他這個想法。朝在夕之前，同樣聞道只能在死之前；他是說要在你有限的人生之中去完成你的人生，人生截止於死那一刻，對於死後他是無所依賴的。這樣死才有可能不是唯一的結論，死前有生，生有生的意義。從這一點上講，聞道與蒂利希所說的「永恆」是同義詞。

生死之間是一個不可逾越的界限。最大限度地張揚生，就意味着有限的生命對於這界限的一種衝撞，使得生命的尖鋒有突入到死亡之中的可能。歐仁•尤奈斯庫是我所知道的對於死最有感受的人，在他的日記里一方面明確地說：「生，是為了死。死是生的目的。」一方面又說：「雖然如此，我還是全力朝生命狂奔，希望在最後一刻追上生命，就像要在火車啟動的一瞬間踩上車廂的踏板一樣。」

電影《遺願清單》劇照。

我的父親在他一生的最後十幾天裡忽然計劃要創作一個組詩，他口述給我記錄時，身體虛弱得連蓋的薄薄的被子都不能承擔，仿佛收音機的電池耗盡了電，念每一句咬字和聲調都漸漸變得不確定，模糊，最後變成一縷縷遊絲，在夜間空蕩蕩的病房裡飄散。但他的詩依然像一向那樣充滿了奇瑰的想象力，而且更有力度，無拘無束。當時我就感到好像有一種東西撞破了生死之間的鐵壁。我想對於作為詩人的父親來說，也是寫詩的能力比他的生命本身還要長罷。

對生者是「論定」

在我印象中悼詞都由這樣幾部分組成：首先是報告某人的逝世，然後追述他的生平，繼而概括他的功績或精神並指出這是我們應該向他學習的，最後以一句「某某同志，安息吧！」作結。

我所想提出的是有關悼詞的對象問題。從前三部分看，實際上的對象是在場的聽眾即生者，因為只有他們才需要了解有關死者的上述情況，當事人是不需要對他陳述有關他本人的事實的，實在也沒有必要對他這樣做；而在最後雖然簡短但又相對完整的那一部分里，死者卻從人群中擠出來，屏退了所有生者，獨自領受這唯一說給他聽的話。這樣一篇悼詞裡就同時出現了第三和第二兩種人稱。好像所有的悼詞都是如此似的。

現在我想這種人稱上的混亂或許正表現出今天的我們常常面臨的某種尷尬：死者對我們來說到底是什麼，我們無法予以確定，或者說態度總有些兩難。事實上死者已經不存在了，舉行追悼會以及致悼詞本身就說明了這一點；但是我們又希望他還在我們之間，從人情上講我們不能承認正在做的是一件與他無關的事。也許要說現在悼詞的意義更在於「蓋棺論定」，但蓋棺論定這句話其實說的是兩碼子事：對死者是「蓋棺」，對生者是「論定」，永遠如此，而其間隔着的是雙方都無法逾越的死。

張愛玲說過一句近乎殘酷的話：「活人的太陽照不到死者的身上。」我倒覺得我們在這裡所做的仿佛正是舉着人間的陽光盡力照向那永恆而無邊的黑暗。所以儘管所有的悼詞都是那麼的程序化，但在這一點上還是一次次地使我感動。

今天的悼詞大約是從古代的祭文演化而來，祭文的內容都是直接說給死者聽的，仿佛是一種傾訴，對象當然只能是死者本人。特殊的例子裡，已經不知道死者的姓名了，還要代為擬一個，如謝惠連在《祭古冢文》中說的「既不知其姓名遠近，故假為之號曰冥漠君云爾」，只有如此，他所要說的抒情與感慨的話才能說得出來。這大概就是《論語》所謂「祭如在」罷。

科學昌明的今日我們大概就不能再這樣照着做，而且在這類事務所必需的儀式上更重要的又是要說生者之間的話，但悼詞最後對行文人稱限制的破壞好像還是隱隱表達出一種「祭」的意識，一種想維繫我們與死者關係的願望。甚至連「死者」這樣的詞我都覺得帶有人情，因為只有生者才是「者」，死者死了，他就不再是這世界上的一個「者」了，但我們還這麼稱呼他們，還在我們身邊給他們留一個位置，因為我們對他們有一份情感，如果他們真的什麼都不是了，我們的情感就無以表達。

我們這種尷尬或兩難也不儘是出於唯物主義的推論，在古人那裡實際上是已有類似的問題了。元稹以傷悼詩聞名，在他大多數這類詩中，都是用第二人稱直接寫給死者的，比如《遣悲懷三首》中的「今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋」和「閒坐悲君亦自悲，百年都是幾多時」；這裡詩人是在面對着他的「君」，聯繫他們之間曾存在的某種特定的生活環境在抒發自己不盡的哀情，在他的意識里，她雖已死，但還是一個「者」，還是一個可以向其抒發情感的對象，那環境能為她所知，那哀情也能為她所感，隨着他的抒情，她仿佛又回到那環境裡了。可是在另一組《六年春遣懷八首》中，他筆下卻出現了「我隨楚澤波中梗，君作咸陽泉下泥」的句子，似乎已經因生死之間的永久隔絕而絕望，雖然還以「君」相稱，但更多的是感到對方的不存在了。他還面對着他的「君」，可是她已經在冥茫之中，他根本看不見的地方了。

元稹的《遣悲懷三首》是以這樣兩句收尾的：「唯將終夜長開眼，報答平生未展眉。」這樣的一個詩人形象是我們難忘的。我有時想他在黑暗之中看見的是什麼呢，是什麼使他久久不能入睡呢。死者不在，這是一個事實；死者還在，這也是一個事實——很多年前元稹的「君」是被詩人記憶着，詩人凝望着黑夜，是在敞開記憶之門；很多年後對所有與死者相關的我們來說，死者是因為他們生前與我們結下的各種情感的關係，活在我們的記憶里，與我們生活在一起，並可能陪伴我們走過我們剩下的一生。雖然據雅斯貝爾斯講，指望在他人的記憶中繼續存在總是徒勞的，但從生者那一方面考慮，我覺得斯蒂芬•歐文在《追憶》一書所說就更合情理一些：

「通過回憶，我們向死去的人償還我們的債務，這是現在的時代對過去的時代的報償，在回憶的行動里我們暗地裡植下了被人回憶的希望。」

而且我們並不是要記住誰就能記住誰，要記住什麼就能記住什麼，而是某位死者、他的某件事情自然而然活生生地存在於我們的記憶之中。這一情況與人的生命本身的狀態是那麼相似，我們甚至因此相信從某種意義上講，這正是死者生命的延續。在這一關係中，情感就是記憶，而記憶也就是情感。