魯迅曾在《熱風·題記》中追憶「五四」後的情形：「那時革新運動，表面上卻頗有些成功，於是主張革新的也就蓬蓬勃勃，而且有許多還就是在先譏笑，嘲罵《新青年》的人們，但他們卻另起了一個冠冕堂皇的名目：新文化運動。這也就是後來又將這名目反套在《新青年》身上，而又加以嘲罵譏笑的……」首都師範大學文學院副教授袁一丹的新作《另起的新文化運動》起於魯迅的這段話。
「新文化運動」如何是另起的？為什麼要發掘它的「隱藏文件」：劉半農鴛蝴時代的寫作、胡適《嘗試集》的附錄《去國集》、康白情的交際詩和他後來成為「康洪章」的人生、吳稚暉不倫不類的遊戲筆墨、留美心理學家的漢字讀法研究？《上海書評》專訪了袁一丹。
對於新文化運動，您的新著試圖「並置不同的起點，對勘歷史敘事的不同版本」，考察其「複數的」開端。具體做法即打撈「結構的『剩餘物』」，包括「被刪改的歷史記憶、被壓抑的精神氣質、被排擠的邊緣人物、不被承認的文體」，以呈現「新文化系統的兩面性」。揆諸既有的敘事和研究，您認為您的工作在何種意義上可以「改寫新文化運動的整體圖景」？袁一丹：我在修改書稿時，不免有一種隱隱的焦慮，覺得自己未能實現「改寫新文化運動的整體圖景」的抱負。這種改寫「總體史」的焦慮，逼迫我去思考自己為什麼這樣提問，為什麼選擇這些個案。「剩餘物」的概念，是被結構的焦慮催逼出來的，我試圖用它來統合書中處理的大部分個案。這本書的戰線拉得很長，回頭來看，較之嚴整的結構，我似乎更關心結構的剩餘物，那些被排除在體制之外的游離成分；較之歷史敘述的連續性、同一性，我更感興趣的是彌散的歷史因子及同一性背後的個體差異；較之歷史光滑的表象，我更關注結構的裂隙與褶皺。這本書所做的種種嘗試，意在尋找新文化運動中的「隱藏文件」。這些隱藏文件顯示出新文化系統的兩面性，既有開放的一面，也有封閉的一面。修復隱藏文件的目的，不是將剩餘物回填到結構當中，而是用剩餘物向結構提問。所叩問的結構，同時指向新文化運動的歷史過程本身及其層累的歷史敘述。但剩餘物很容易被結構「回收」。正如巴特菲爾德指出，即便個案研究已經修正了故事的細節，我們根據這些成果對整體圖景的價值重估和對歷史輪廓的重新編纂仍然進展緩慢。剩餘物中包含的細節，特別是「例外的細節」，在通史或概論性的寫作中又被輕輕抖落了，我們仍然按照原有的方式去勾勒宏大的歷史構圖。
「剩餘物」的提法只出現在後記中，不妨看作結構缺失的症候。由此可以引申來談談對於年輕一代五四研究者而言，歷史綜合如何可能。當我們反思歷史綜合如何可能時，或許已經多多少少感受到歷史綜合之不可能。正如我們大談如何激活「五四」，其實已多少意識到「五四」的衰滅。「五四」是近代史的一塊超級電池，它的電量是否耗盡，要看研究者能否為它繼續充電，使其在當代中國人的精神世界中保持影響力。1943年傅斯年在一篇紀念文章中說，他作為五四運動的當事人，一直不太願意談論「五四」。但現在局面不同了，報紙上時常有指責「五四」的聲音，而社會上似有一種心愿，即如何忘了「五四」。但傅斯年認為「五四」終歸為中國文化的積累留下一個永久的「崖層」，這個「崖層」是不可能湮沒的。我將這本小書結集出版，其實是為了對抗某種社會心理，用傅斯年的話說，就是「如何忘了『五四』」，或者說當「五四」好像沒有發生過。從當下的社會輿論中，不難感受到這種「沉默的螺旋」。前不久給一位朋友寄書，他說更期待一部超越周策縱的五四運動史，能在通史的架構中把各種細節和人物的複雜性適當呈現。這種規模的專題史，很大程度上要綜合其他人的研究，不可能完全自己打地基、起高樓。2019年我給《東方歷史評論》推薦五四研究書單時，也表達過類似的期待與遺憾。周策縱的《五四運動史》，至今仍是這一領域的經典之作，這應該是讓新一代五四研究者坐立不安的事兒。在精耕細作的專題論著之外，我們仍缺乏對五四新文化運動的通盤認識，這種全景式的認識是一般近代史教科書或教條化的通史寫作難以取代的。
所謂「改寫新文化運動的整體圖景」，可理解為重寫「總體史」的衝動和抱負。「總體史」旨在給一個時代畫像，重建一個文明的整體形式，在一個時期的種種現象之間尋找凝聚性的法則。而福柯則提出另一種歷史結構的呈現方式，他稱之為「一般史」。「一般史」展現的是彌散的空間，關注歷史的非連續性，包括：過程的極限、曲線的拐點、運動的反轉、振盪的界限、運行的閾限、因果關係的錯亂瞬間等。我這本小書的面貌，或許更接近關注彌散性、非連續性的「一般史」。
「另起的新文化運動」這個標題來自魯迅《熱風》題記。您梳理了北大派（《新青年》《新潮》）、在「五四」後發明「新文化運動」一詞的研究系（《時事新報》）和將「新文化運動」反套在北大派的學衡派（《學衡》）三者的關係，認為它們之間的矛盾，或為態度之別，或為新派內部的正統之爭。您能談談對周作人所謂文學革命與新文化運動乃通過五四「焊接」在一起的說法的理解嗎？您怎麼看年初大熱的電視劇《覺醒年代》以北大為主的敘事？袁一丹：我進入五四新文化研究的起點，就是魯迅《熱風·題記》中的一段話。我抓住裡面的兩個關鍵詞：「另起」和「反套」，作為扳手來拆解以《新青年》為起點的新文化敘述。「另起」指向以梁啓超為首的研究系，「反套」則指向學衡派的張冠李戴。這種解構性的提問方式，暗中制約了我的研究取徑和所能抵達的終點。整本書的方法論意識，用丸山真男的話說，就是將已經知曉的結局還原到不會知道如何發展的未知混沌中，將既定的歷史進程拖回到蘊含了多種可能性的歷史原點上。以語詞、過程、個體為支點，撬動固有的五四新文化論述。首先是對語詞的時態的敏感，把作為歷史概念的、過去完成時的新文化運動，還原為打上引號的，現在進行時的「新文化運動」。其次是渾樸的過程的觀念，追問五四運動和新文化運動是如何「焊接」在一起的。最後是在五四大合唱中留意傾聽不合時宜者的聲音，注意新文化的排斥機制及自我壓抑的面向。我對正在進行時態的「新文化運動」的認識，主要是從報刊中來的。我曾系統翻閱過北大派的《新青年》《新潮》《每周評論》《北大日刊》，研究系的《晨報》《時事新報》《國民公報》《解放與改造》，以及國民黨系統的《民國日報》《星期評論》《建設》。當年翻閱原刊獲得的歷史現場感，是數據庫檢索無法取代的。你對你所使用的每條材料的上下四旁都有一定的把握。您提到我書中援引周作人的一個說法，他認為「五四」從頭到尾是一個政治運動，前頭的文學革命，後頭的新文化運動，是「焊接」上去的。我正好借這個說法，談談文學研究者和史學研究者處理材料的手法有何差異。近代史研究者也會用到這條材料，但一般只是作為一種觀點來引述，不會特別留意周作人是在什麼時間點上，在怎樣的上下文中說的。文學研究者則會對材料的出處、語境、措辭更為敏感。周作人的「焊接」說，出自《北平的事情》一文。這篇文章寫在1949年1月，周作人出獄前後，採用主客對談體，主人有北大背景，客人是燕京大學出身。這篇對談以北平為主題，是因為當時華北戰爭吃緊，平津被圍。主客二人在圍城中聊起北平作為學術文化中心的地位，是五四運動造就的。主人問，如今「吃五四飯」的有哪幾位？燕大人以旁觀者的口吻，談起他對「五四」與文學革命、新文化運動關係的理解，用了「焊接」一詞。
「吃五四飯」這個詞在周作人這裡，暗含譏諷，或指傅斯年、羅家倫等人。在收入《知堂乙酉文編》的《紅樓內外》這組回憶文章中，周氏談到黃節、孟森之死，說「北伐成功以來，所謂吃五四飯的飛黃騰達起來，都做了新官僚」。有趣的是，胡適藏書中有一冊《知堂乙酉文編》，胡適用紅筆勾出這句話，把「吃五四飯」的「五四」二字叉去，改為「革命」。「焊接」說並非出自主人之口，而是借「吃不着五四飯」的燕大人之口道出。留意這條材料的史家，自會從中提取出一個觀念，即周作人強調「五四」的政治性，在他看來「五四」與《新青年》倡導的文學革命，和之後勃興的新文化運動不是一回事。但我覺得更有意味的是，周作人為何要在平津圍城時，以獲罪之身重提「五四」？又為何用主客對談體包裝自己的觀點。如果隱去1949這個時間點，忽略了圍城的空氣，忽略了這篇集外文的特殊文體，就容易把「焊接」說當作周作人一貫的立場。今年熱播的《覺醒年代》喚起了普通觀眾對這段歷史的濃厚興趣。據我觀察，這部劇的觀感相當兩極化：普通觀眾看着過癮，認為這部劇打破了五四人物的刻板印象，把正反兩派都塑造得很鮮活。而這部劇在專業圈內的風評不高，文史研究者紛紛表示看不下去，認為這部劇對人物關係的處理太想當然了，有些場景是編劇腦補出來的，好像給陳獨秀、李大釗、胡適、魯迅等人都加了一層濾鏡，使其符合當代人的審美與想象。
您問如果《覺醒年代》不以北大、不以《新青年》同人為劇情主線，又當怎麼來拍？一方面不得不承認以北大及《新青年》為中心的新文化敘述深入人心。自1920年代起，北大作為五四策源地、《新青年》作為新文化的金字招牌，就被運動的支持者與反對者共同建構起來，並以五四紀念的名義被反覆書寫。要在北大這個中心舞台外，呈現複線的歷史，需要研究者有敏銳的嗅覺，才能發現那些被刪除的「隱藏文件」。比如以梁啓超為首的研究系與新文化運動的關係，彭鵬、高波、周月峰等學者已有很紮實精到的研究。台灣學者陳以愛的新著《動員的力量》提示我們注意以張謇為首的「東南集團」與五四運動的關係。「東南集團」的核心人物如黃炎培、沈恩孚、聶雲台、穆藕初等，在以往的五四研究中關注不夠。我當初在翻閱原始文獻時也曾注意到這些人的身影，但受限於以北京為中心的思想史視野，沒有將這些穿梭於學、商之間的幕後人物納入考察範圍。「五四」前後東南士紳的運作謀略，既與北大派暗中呼應，也有自身的人事布局與利益考量。近年來關於研究系、江蘇省教育會及五四地方史的研究，正在逐步改寫以北大為中心的五四新文化論述。至於何時這些專題研究能進入大眾視野，進而改變其對五四新文化的整體認知，還有待大量的學術普及及影視改編工作。
「五四」後，「運動」一詞崛起，新文化在各地被追隨模仿，形成了金字塔形的權力結構和權勢落差。您認為地方軍閥在這個過程中扮演了什麼樣的角色？您能談談《新中國》雜誌、閻錫山和胡適對於「主義」的態度異同嗎？袁一丹：我們從思想史層面考察新文化的崛起與流播時，常常忽略南北對峙與地方割據，而把1920年代的中國社會當作統一體。新文化與地方軍閥的關係引起我的注意，主要是因為《新中國》雜誌。這個雜誌在新文化出版物中銷路不錯，卻被羅家倫斥為冒牌貨。我在翻閱胡適來往通信時，發現《新中國》雜誌與胡適的關係，或是他在背後主持的。《新中國》最招人非議的是它關於山西新政的集中報道，在此我想再補充一點材料。1919年蔣夢麟主持的《新教育》雜誌上發表了沈恩孚、莊俞合著的《山西之政治與教育調查錄》。《新教育》是江蘇省教育會創辦的刊物。沈恩孚將山西之政治視為教育的政治，在閻錫山主持下，「不啻以山西一省，為極大之學校；而自為校長，以教導全省人民」。經亨頤在《山西究竟怎樣？》中指出，閻錫山以督軍兼省長，是山西新政發生的最要條件。閻氏用做校長的辦法，來做督軍省長，把教育之職攬入自己名下，因此山西的教育不是教育家的教育，而是督軍省長的教育。有人批評山西是閻錫山一人之山西，山西的創造精神是「非民治」的創造精神。
自1917年閻錫山以督軍兼省長之後，推行所謂「六政」：植樹木、興水利、育蠶桑，屬於興利；禁煙賭、剪髮辮、放天足，屬於除弊。「六政」中成效最顯著的是放足。據沈恩孚調查，山西各縣設「天足保婚會」，又令小學校學生佩帶「不娶纏足女子」徽章，以保障放足者必得婚配。山西強迫放足的政策有矯枉過正之處，連老年人也一定要她放足，路上有小腳的經過，立刻要驗看有沒有腳帶，嚇得婦女不敢出門。閻錫山主導的山西新政，採取軍、政、教合一的模式。軍署內設有大講堂，經常請中外名人演講，閻氏必親自出席，並要求省城軍政要員一律聽講。此外還設「洗心社」、建自省堂，參以宗教儀式，讓軍政人員定時自省。這種軍政教合一的教育模式，在高一涵看來，比沒有教育還可怕，在青年腦筋中裝進去許多乾隆嘉慶年間的思想。
閻錫山的山西新政，與「五四」前後的新教育、新思潮似有某種同步性，但若細察這些舉措的用心、手段及效果，尤其是軍、政、教合一的模式，與新文化的核心價值並不合拍。需要從山西所處的政治軍事環境，理解閻錫山的治理術。1926年《國聞周報》上的一篇徵文從政治、教育、經濟、民生多方面剖析閻錫山統治下之山西，作者呂承言認為在歷次政變中，山西總處於孤立無援的地位，而窺晉之野心家時潛時浮，閻氏為自衛計，不得不傾力於軍事準備，而未能將新政的表面文章落到實處，改善民生，實現「用官不如用民，用民不如民自用」的理念。加入《新青年》陣營後，劉半儂為洗刷「《禮拜六》氣」，「跳出鴛蝴派」，改名劉半農，以求再造自我，融入文學革命的事業。劉氏在上海賣文時期最擅長偵探小說和滑稽小說，怎麼理解這種文類選擇？這與他後來形成與周作人不同的對通俗小說的理解有關嗎？您會如何比較魯迅和劉半農大半生的自我清洗？袁一丹：劉半農這一章的寫法，帶有精神分析的意味。我把從「半儂」到「半農」的更名，看作一種自我的「再生」（second birth）。「初生者」和「重生者」是威廉·詹姆斯探討「自我分裂與統合」時提出的一對概念。對於「初生者」而言，世界是直線構成的，它的價值系統由同一種單位計算；但對於「再生者」而言，世界是二三重乃至多重的構造，每重世界又各自矛盾，他隨時可能陷入自我同一性的危機當中。「初生者」（once-born）往往是心態健全的樂觀主義者，世界在他眼裡永遠是薔薇色的；「重生者」（twice-born）多具有雙重人格，容易感受到虛無主義的來襲。他心頭住着兩個鬼，這兩個鬼沒辦法和平共處，時常爭執、打鬧，導致自我的撕裂及無窮盡的內耗。胡適的人生哲學，接近於威廉·詹姆斯所謂的「初生者」；而劉半農、周氏兄弟的精神氣質，則更接近「重生者」。劉半農在上海賣文時期的小說創作，尤其是偵探小說創作，有一個特點，我稱之為「非沉浸式」寫作。小說家不是單純的講故事的人，而是以下層社會的研究者自居。劉半農認為自己涉足偵探小說這一領域，長處在於隨處留心「中國中流以下之社會之心理及舉動」，「即通人達士之斥為三教九流而不屑與交者，亦無不待之以禮，唯不為其同化而已」（《匕首》前言）。劉半農在小說中刻意插入大量「切語」，即民間隱語、市井行話，如謂傍晚行竊為「燈花把」，清晨行竊為「露水把」，搜身為「洗山頭」等。偵探小說《匕首》中有個細節頗能說明我所謂的「非沉浸式」寫作。這篇小說設置的講故事的場景在一艘夜航船上，船上燃着一支牛油燭，本是營造氛圍的道具，作者卻借題發揮道：「以物質文明之二十世紀，以四千年古國之中國人，以江蘇開化最早之無錫，而猶舍鐘錶而不用，用此野蠻時代之計時法，中國人好古之特性，豈世界各國所能及？」這段溢出的議論有自高位置之嫌，屬於典型的「非沉浸式」寫作，劉半農有意將敘事者與他筆下的「下流社會」區隔開來。周作人把通俗文學當作有待分析的病例，用醫生的眼光加以審視；劉半農從鴛鴦蝴蝶派中跳脫出來，當他倒戈一擊時，對「為社會所唾棄、被社會所侮辱的」下等小說自然融注了更多的個人情感和道德關切。
1921年5月，劉半農（中排左一）與蔡元培、章士釗、張奚若、陳源及徐志摩、傅斯年、張道藩等人在英國合影。
您說您這本書是「文學研究『歷史化』的產物」，同時又是以「回歸文本」的方式對這種趨向的「自我糾偏」。請您談談對於中國現代文學研究與歷史研究關係的看法。在此基礎上，您認為我們今天可以如何重估新文化的價值內核？袁一丹：在1980年代中國現代文學學科的重建過程中，王瑤先生特別強調這一學科的歷史品格。作為歷史科學的文學史，就是把現代文學作為一個過程加以把握，注重歷史發展脈絡，注重文學和時代的關係，注重文學現象的「上下左右」的聯繫。王瑤先生反覆強調現代文學研究者要有歷史眼光，所謂歷史眼光，按錢理群老師的解釋，就是要養成兩個基本觀念：「過程」和「聯繫」，由此形成一種歷史的思維方式和思維習慣。從這個意義上說，「歷史化」是現代文學研究確立自身學科主體性的內在要求。如今打通學科壁壘，返回歷史現場，已經成為現代文學研究者的某種共識。但打通文史的目的何在？返回歷史現場之後又如何？打通、返回，不能簡化為某種擴容性的技術手段，而應保持文學研究者的身份自覺，不能丟掉自己的問題意識和看家本領，替人耘田。
事實上，對五四新文化的價值重估，目前仍是一張空頭支票，難以兌現。價值重估的懸置與延宕，一方面緣於當下及未來的不確定性，一方面也跟研究者的主體狀態有關。年輕一代研究者在面對「五四」這類重大歷史議題時，總有一種無力感，甚至是逃避心理。老實說，文史學界正面與「五四」對壘，敢於扎硬寨、打硬仗的並不多。跟前輩學者相比，七〇後、八〇後研究者的優勢在於接受過相對完整的、不敢說系統的學術訓練，擅於精耕細作。但九十年代以後去政治化的思想氛圍和條塊分割的學科架構，在無形中限制了我們的研究視野，閹割了我們的學術抱負。一面抗拒宏大敘事，一面又不得不依附於某種替代性的宏大敘事。只有在觸碰「五四」這類議題時，研究者才能深切體會到這種無力感，或者說主體的曖昧性。「五四」本身是政治危機、思想危機的產物。每一次對「五四」的重新闡述，無異於對危機時刻的再度確認。如果我們從當下的現實處境中感覺不到「五四」所包孕的危機意識，或覺得藥不對症的話，僅僅把「五四」當作常規歷史題目加以技術化的處理，也就意味着「五四」作為一種社會思想勢能的衰滅，甚至是終結。在五四新文化這個老題目上，新材料、新方法、新範式催生的研究新意，在我看來，總是暫時的、局部的；真切的危機意識而非危機修辭，才是更新歷史解釋的源頭活水。或許在刻意的遺忘及四面八方的反對聲中，而非儀式化的紀念或學院派的研究中，五四新文化的價值重估才顯得愈發迫切。
「五四」確實是一個覺醒年代，不僅是歷史意識、政治意識的覺醒年代，更是大寫的「人」的覺醒年代。在修改書稿時，我一直在想什麼意象能代表我心目中的五四新文化。這種統攝性的意象，不是某個具體的人物、文本、事件，而是把人事物席捲在內的歷史勢能。這本書選取羅克韋爾·肯特（Rockwell Kent）的作品「Starlight」（星光）作封面，以此象徵我心中的「五四」——大覺醒，亦即大創造的年代。
我偶然發現這幅版畫的構圖竟與魯迅小說集《故事新編》中《補天》開頭描述的場景有暗合之處：女媧——人的創造者——仰躺在海岸上，正準備起身造人，全身的曲線都消融在玫瑰色的光海里，腳下是驚異的波濤，起伏得很有秩序。這是覺醒時分，造物者所面對的歷史星空。《補天》要講述「創造」——人和文學的——的緣起。可以把我這本小書看作是對五四新文化的「故事新編」。正如黃子平教授所說：舊的「偉大故事」崩散了，碎片在人們腳下四處漂移；新的「偉大故事」遠未成形，素材和偽素材如大風沙撲面而至（《〈故事新編〉：時間與敘述》）。黃子平認為《故事新編》是魯迅為解決個人時間與歷史時間之間的緊張關係而進行的靜夜掙扎。今時今日用個人撿拾的碎片，重新編織五四新文化的「偉大故事」，能否找到個人時間與歷史時間之間的緊張感呢？
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