安德烈·塔可夫斯基誕辰90周年（1932.04.04 -1986.12.29）
拍攝《犧牲》時的塔可夫斯基《犧牲》是對當今商業電影的徹底反駁。我的電影無意支持或反對現代思想或生活方式的某個個例：我主要的願望是提出、揭露我們生活中日益嚴峻的問題，召喚觀眾關注我們賴以生存、日益乾涸的源泉。在這一點上，電影和視覺形象的作用不亞於文字，特別是在這個文字已經失去了神秘的魔咒般意義的時代，語言日漸變成空洞的廢話，如亞歷山大所言，它不再具有任何意義。過剩的信息令我們窒息，與此同時，我們卻對能改變我們生活的舉足輕重的福音一無所知。——塔可夫斯基
《鄉愁》劇照
拍攝《犧牲》的想法要比《鄉愁》早得多。最早的構思、筆記、大綱和狂熱中寫下的詩行，都可回溯到我在蘇聯的歲月。故事講的是亞歷山大的命運，他罹患絕症，只有和一個女巫一夜春宵才可治癒。在蘇聯時我便着手寫腳本，一邊對平衡、犧牲、獻身進行思考：愛與個性的陰陽。這些已經成為我存在的一部分，構思在吸收了我在西方生活的經驗後得到強化，變得緊湊。但應當說，我的信念絲毫未變，反而更深沉、更堅定：變的只是距離和比例。在策劃電影的過程中，雖說形式間或有變化，但我希望它的思想與構思不會變。
用犧牲換取和諧的主題為何會觸動我？是愛的雙邊依賴關係嗎？為什麼沒有人想到，愛只可能是相互的。其他形式的都不是愛。不是毫無保留的愛不是愛。它是殘缺的。是不值一提的。
我最感興趣的是，誰能做到無關精神原則、無關自己或親人的救贖，或凡此種種，去犧牲自己的地位與名聲。走出這一步，意味着和所謂正常邏輯的那種自私背道而馳，這種行為拒斥物質主義的世界觀及其準則[1]。它時常顯得怪誕且不切實際。
[1] 誰說我們的塵世生活就是為了快樂呢？對人而言，難道沒有比這更重要的嗎？（除非改變快樂這個概念的意義，但這是不可能的。) 試試跟物質主義者解釋一下吧！無論東方還是西方，沒有人會理解你，他們只會嘲笑你。我並不特指遠東地區。
《犧牲》劇照
但或許正因為如此，這個人的行為才會改變人類命運和歷史進程。他所生活的空間是如此獨特，迥異於我們的日常經驗，卻又同樣真實，甚至可以說，更為真實。
它循序漸進地引領着我一步一步實現自己的願望一一拍一部長片，記錄一個心繫他人從而無所欲求獲得自由的人，因為最重要的東西失去了自由：那就是愛。我越是清晰地記錄我們這個星球上的物質主義(無論東方還是西方)，遇見的人類苦難就越多，見到的容易精神不正常的人就越頻繁，他們無法理解，為何生活不再精彩和有價值，為何生活如此令人窒息——我的願望就越發強烈：拍一部我最重要的大電影。當代人走到了十字路口，他進退兩難：是繼續做盲目的消費者，受制於新技術不可阻擋的發展及物質財富的不斷積累，還是尋找一條通往心靈責任的道路，一條最終不僅讓個人得到救贖，還會令整個社會得救的道路，亦即回歸上帝。人類本身應當解決這個問題，只要他能夠找到通往正常的精神生活之路。這個決定可以是承擔起社會責任的一步，也可以是邁向基督教概念中自我犧牲的一步。雖說通常看來，人習慣把自己無法掌控的決定推卸給「客觀規律」，總歸會有個結果。我得說，如今大多數人不會因「崇高」「重大」之名犧牲個人利益；他們更願意變成冷漠的機器人，當然，我意識到，犧牲的理念、對身邊人福音書似的愛在今天是不會流行的——也沒有人要求我們自我犧牲。大家認為那是理想主義，不切實際。然而，過去的經驗瞭然，赤裸裸的個人中心主義導致了人性的淪喪，人際關係，個體的乃至群體的關係都變得毫無意義。最可怕的是，喪失了最後的救贖機會，再也無法回歸人原有的精神生活。今天，我們誇大物質生活，用它取代精神生活，美名其曰價值。為了說明物質主義是如何攪亂社會的，我舉個小例子。
飢餓很容易用錢來解決，同樣，今天我們希望用庸俗的貨市與商品機制救治精神疾病。當我們感受到莫名的不安、壓力或絕望的徵兆時，我們馬上會求助於心理醫生，更有甚者去找性學家，圖減輕壓力，回到正常狀態。我們隨即按照價碼為這種心安付款。要是有生理的需求，便去風月場所，照樣是筆交易，雖說其實不必非要去風月場所。儘管我們都一清二楚，愛情和內心的安寧是買不來的。
《犧牲》劇照
《犧牲》是一個寓言，影片中的故事可以有多種闡釋。最初它叫《女巫》，我已經說過，講的是一個癌症患者奇蹟痊癒的故事。他從家庭醫生那裡得知了一個嚴峻的事實，他已經時日無多。有一天門鈴響起，亞歷山大打開門，看到一位先知——這是影片中奧托的前身。他給亞歷山大帶來了一個近乎荒誕的古怪提示：去找一個據說是巫婆的女人，並與她共度一個春宵。病人別無選擇，只能照辦。蒙主垂憐，他被治癒了，一生也大為驚異。情節的後續發展非同尋常：在一個雨夜，巫婆來到亞歷山大家，他為了幸福，離開豪宅與體面的生活，披上件舊外套就隨她而去……
這一系列事件講述的不僅僅是關於犧牲的寓言，也關於人的肉身如何得救。也就是說，我希望亞歷山大能夠得救，正如一九八五年在瑞典完成的那部影片的主人公，他的痊癒有着深層的含義，治癒的不僅僅是絕症，還有通過女性形象表現的精神復活。
《犧牲》劇照 | 痛苦的亞歷山大
妙的是，塑造角色時，準確地說是在寫腳本第一稿時，所有角色都已歷歷在目，場景越來越具體，結構越來越清晰，絲毫沒有受到我當時處境的影響。這個進程是獨立的，它進入了我的生命並產生了影響。更何況，在境外拍第一部片子(《鄉愁》）期間，始終有一種感覺揮之不去，即《鄉愁》已經影響了我的人生。腳本中，戈爾恰科夫只是在意大利短暫逗留。但在影片中他死了。換言之，他不是不想回俄國，而是命運使然。我也沒有料到，拍完之後我會滯留意大利，我和戈爾恰科夫一樣。臣服於最高意志。還有一樣傷心事深化了我的想法：先前一直在我的電影裡演主角的阿納托利·索洛尼岑去世了，我本想請他出演《鄉愁》中的戈爾恰科夫以及《犧牲》中的亞歷山大。令戈爾恰科夫死去而亞歷山得以逃脫的病魔，幾年之後也開始折磨我。
《鄉愁》劇照
這一切意味着什麼? 我不知道。但我知道這非常恐怖。然而我並不懷疑，詩意電影會變得更具象，可參透的真理會具體化，被人理解，並且——無論我是否願意，它將對我的人生產生影響。
是嗎? 果真如此嗎? 毫無疑問，掌握了真理的人不會是消極的。因為真理會強行造訪他，推翻他既有的關於世界和自己命運的想象。人在一定意義上是分裂的，他感受到自己對他人負有的責任：他是工具，是媒介，必須為別人而活，為別人而行動。從這個意義上來說普希金是對的，他認為詩人(我一直認為自己更像一個詩人) 就是先知，不管他自己是否願意。普希金認為，看透時空、預知未來是一種可怕的天賦，註定要為自己的使命飽受痛苦。他對徵兆抱一種迷信的看法，並賦之宿命論的意味。記得十二月黨人準備起義之際，普希金從普斯科夫飛奔到彼得堡途中，看見一隻野兔在馬車前方橫穿過去。他知道這在民間預示災禍，於是原路返回了。普希金在一首詩中寫到自己作為一個先知詩人的痛苦。我又回想起了這些已經被遺忘的詩行，對我來說，它們具有天啟般的意義。我認為，寫下這些詩行的不僅是一八二六年手持鵝毛筆的亞歷山大·普希金，還有那一刻站在他身後的某個人。
《犧牲》劇照 | 新聞里播放核戰爭信息的一幕
《犧牲》劇照
《犧牲》基本上和我之前的影片一脈相承，只不過我爭取使它在演出上更富詩意。我近幾部影片的架構在某種意義上是印象派的: 除了個別場次，所有的情節都取自日常生活，因而完全能被觀眾接受。在着手這部影片時，我不再局限於以個人經驗和戲劇準則來組織劇情，而力求用詩意去架構整部電影。在前幾部影片中，我對此關注至少。因此，《犧牲》的整體結構更為複雜，有寓言詩的形式。如果說《鄉愁》中幾乎沒有戲劇發展——除去葉夫根尼婭鬧事、多米尼克自焚以及戈爾恰科夫三次嘗試手捧蠟燭過水塘，那麼，在《犧牲》中，人物之間的衝突不僅發展了,而且爆發了。無論是《鄉愁》中的多米尼克，還是《犧牲》中的亞歷山大，他們都做好了行動的準備，因為能預感到即將發生變革。多米尼克已經承載着犧牲的印跡。差別只在於，多米尼克的犧牲沒有明顯的成效。
《鄉愁》劇照 | 多米尼克自焚
亞歷山大是個時常感到壓抑的人。他曾做過演員，對一切都感到厭倦——厭倦時代的變遷，厭倦家庭的不安定。他痛苦地感到科技發展與所謂的進步會有失控的危險。他憎惡空洞的說辭，並以沉默來逃避，試圖從中悟得一點真諦。亞歷山大給觀眾參與犧牲並被結局感化的可能性。然而我希望這不是那種所謂的「互動」，很遺憾，如今人們對這類電影趨之若鶩，並成為蘇聯、美國（以及歐洲） 電影的兩大趨勢之一，另一種是所謂的詩意電影，這種電影做作深沉，導演本人都解釋不清楚，或者牽強地作一個解釋。《犧牲》的隱喻形式與其行為相稱，因此註解是多餘的。我知道，這部影片會有很多闡釋，更何況，我又有意識地避免給觀眾明確的論斷、結果與答案。我允許觀眾有不同的理解。電影採取這樣的形式，就是為了有多重的闡釋。想必觀眾有能力去理解劇情，並找到所有內在關係與矛盾的答案。
亞歷山大向上帝祈禱。他切斷了與自己過往生活的聯繫。他「破釜沉舟，不留後路」地毀掉家園，與他深愛的兒子分別，最終否定同時代人言語的價值，陷人沉默。信教的人可以通過他祈禱後的行動，設想這樣與上帝的問答：要怎麼做才能避免核災難？向上帝祈禱。
《犧牲》劇照 | 毀掉的家園對於痴迷超自然現象的觀眾來說，與女巫瑪麗亞會面的那場戲才是重中之重，它可以解釋一切。肯定也會有人認為影片中的情節充其量是精神病人的幻想，因為現實中根本沒有核戰爭。
但這些設想與影片展示的現實無關。第一場戲一一種樹，最後場戲一一為枯樹澆水，對我來說象徵着信仰本身一一這最後是兩個標誌性的點，這兩點之間的情節儘可能飽滿地發展。影片結束時，亞歷山大證明了自己是超群的，醫生也脫胎換骨，從最初那個頭腦簡單，四肢發達、像奴才那樣忠於亞歷山大一家的角色，變成能感知並理解籠罩着這個家庭的惡毒氣氛與致命影響的人：他不僅能說出自己的想法，而且敢於反叛他逐漸厭惡的東西，甚至決定移民澳大利亞。
《犧牲》劇照 | 亞歷山大的兒子在樹下
阿德萊德在影片中自始至終都是個完全戲劇化的形象，她不知不覺間令一切窒息。她名聲在外，卻沒有一點人格魅力，她不由自主地對所有人施壓，包括她的丈夫。阿德萊德甚至不能正常思考，她本人也為自己的精神虛空而痛苦，這種痛苦同時又刺激她失控，爆發出原子彈一樣的摧毀力。她是亞歷山大悲劇的罪魁禍首。她有多在乎別人，急於肯定自己的力量和攻擊本能就有多強。她無從洞悉真理，因而理解不了別人的世界。但即便她看到了那個世界，她也不願而且不能進入。
瑪麗亞和阿德萊德恰好相反。她謙遜羞澀，總是不相信自已能在亞歷山大家裡做工。電影開頭，我們完全無法設想她能與這家的主人親近：他們的地位太懸殊。然而當他們共度良宵之後，亞歷山大顯然不能再像以前那樣生活了。面對災難的威脅，他把這個單純女人的愛看作神的恩典，神對自己命運的救贖。奇蹟改變了亞歷山大。
《犧牲》劇照 |瑪利亞
要為《犧牲》中的八個角色找到合適的演員並非易事，我覺得，成片中的每一個演員，不論性格還是舉手投足，都與角色合而為一。
拍攝期間沒有遇到技術或其他問題。但就在快殺青的時候，差點前功盡棄。拍火燒房子那場六分半鐘的長鏡頭時，攝像機突然出了故障，等我們發現的時候，火已經燒起來了，我們只能眼睜睜看着房屋燒得精光，無法將火撲滅，也來不及拍攝。
四個月堅持不懈的工作成果眼看付之東流。但僅僅幾天內，一幢一模一樣的房子就重現了這證明了信仰賜予人力量。重現它們的製片人不是普通人，他們是超人。再次拍攝時，直至兩台攝像機都關機，我們才鬆了一口氣。兩台攝像機一台由助理攝像操作，另一台由天才的光影大師斯文-紐克維斯特掌鏡，因為緊張，他的手一直在抖，直到結束才放鬆下來。我們都哭得像個孩子。我們彼此擁抱。這個團隊如此齊心協力。影片中或許有幾場戲——幻想的場景以及枯樹的場景，從心理學角度來看，比亞歷山大燒毀房屋履行諾言那場戲更意味深長。不過，從一開始我就想讓觀眾把情感投入到這個人物乍看有點瘋狂的行為上來，他認為不是生命所必需之物都是罪惡的，沒有精神價值的。我指的是亞歷山大曆經扭曲做作的時光之後獲得的新生。或許，正是因為這個原因，火燒房屋那個鏡頭才如此漫長。這麼長的鏡頭在電影史上前所未有，但是必要的。
火燒房子的場景在《犧牲》中再次出現
「太初有道，你卻跟沉默的鮭魚似的一言不發。」在影片開場開頭，亞歷山大對剛做完咽部手術不能說話的兒子說道，他只能默默地聽爸爸講那棵枯樹的故事。後來，面對恐怖的核災難消息，亞歷山大本人許下緘默的誓言：「……我將保持沉默，不與任何人說一句話，我要摒棄與過往生活相關的一切。」神給亞歷山大的諭示，導致喜憂參半的後果。憂的是，履行承諾的亞歷山大徹底斷絕了與他之前臣服於其法則的世界的聯繫。他不僅失去了家庭，而且在周圍人看來道德淪喪，可怕之至。儘管如此，準確地說，正因為如此，我才覺得亞歷山大是上帝的選民，他預感到現代社會機制可怕的摧毀力量將令人類墮落，為了救贖人類。必須撕下現代社會的面具。
《犧牲》劇照 | 亞歷山大與剛做完咽部手術的兒子談話
電影裡其他角色多少也有上帝選民的影子。郵差奧托聲稱自己專門搜集各種費解的事情。沒人知道他從哪裡來，沒人知道他是什麼時候出現在小鎮上的以及怎樣出現的，這實在是一件費解的事。無論對他、對亞歷山大的小兒子，還是對瑪麗亞來說，世界充滿了不可預測的奇蹟，他們在一個想象而非現實的世界裡往來，他們不是經驗主義者或實用主義者，他們信仰的不是可觸碰之物，而是想象中的真諦。他們的所作所為與「正常」行為準則大相徑庭。他們擁有古羅斯的聖徒或聖愚才有的天賦。他們影響着生活在「正常」狀態中的人，不僅僅在於衣衫襤褸的朝聖者的外表，他們的預言，他們在諸多情況下的犧牲，和這個世界的成規背道而馳。
《犧牲》劇照 | 走向荒原的瑪利亞
今日文明社會中的大部分人都沒有信仰，都是些實證主義者。然而即便是實證主義者也沒有指出「宇宙永恆存在，地球只是個偶然」的荒謬。這怎麼可能！天哪！強盜邏輯！當代人無法期待不可預知的事物，不符合「正常」邏輯的事物，更不可能，哪怕只是在思想意義上去相信神秘力量了。這一切導致的精神空虛足以讓人們停下來思考。然而，對此人們應當明白生命之路不是人類自己能夠丈量的，它掌握在造物主的手裡，人類只能遵從他的意志。
不幸的是，當代很多製片人都不支持作者電影，他們並不把電影視為藝術，而當作賺錢的工具，膠片不過是商品。
在這個意義上，《犧牲》是對當今商業電影的徹底反駁。我的電影無意支持或反對現代思想或生活方式的某個個例：我主要的願望是提出、揭露我們生活中日益嚴峻的問題，召喚觀眾關注我們賴以生存、日益乾涸的源泉。在這一點上，電影和視覺形象的作用不亞於文字，特別是在這個文字已經失去了神秘的魔咒般意義的時代，語言日漸變成空洞的廢話，如亞歷山大所言，它不再具有任何意義。過剩的信息令我們窒息，與此同時，我們卻對能改變我們生活的舉足輕重的福音一無所知。
《犧牲》拍攝現場
我們的世界一分為二：善與惡。精神與實用性。人類世界按物質主義的法則建構塑造，因為人類以僵死的物質形式構建社會，並把死氣沉沉的自然法則加諸自身。因此人不相信靈魂，不相信神跡，不相信神，因為他只要有麵包吃就夠了。如此他怎能見到靈魂、神跡和神？人不需要這些，連看都不看一眼。但正是在純粹的經驗主義領域，如物理學中，時而會有奇蹟發生。
不知為何，當代有相當多的大物理學家信仰上帝。我曾經和已故蘇聯物理學家列夫·朗道談起過這個話題。
三分鐘靜默。朗道(無助地看着我) 說：「我想，是存在的。」
《犧牲》劇照
我當時還是個名不見經傳、曬得黑黑的毛頭小子——著名詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基的兒子。是個小人物的兒子。
這是我第一次也是最後一次見到朗道。邂逅，唯一的一回。這也是唯一能讓蘇聯的諾貝爾獎得主坦白的理由。
在各種跡象都清楚表明世界末日即將到來的時候，人類是否還有活下去的希望? 答案是，有可能有。我這部影片的基底，亦即失去生命滋養的枯樹的古老傳說，在我的創作履歷中是最重要的: 有個修士一步一步、一桶一桶地挑水上山，去澆灌一棵枯樹，他從未懷疑過自己行為的必要性，時刻深信自已信仰造物主，並因此體驗了神跡：一天早晨，枯樹發滿了新芽。難道這只是神跡？這是真諦。
本文選自《雕刻時光》，南海出版公司，2016年《犧牲》劇照|亞歷山大的兒子堅持給樹澆水| 安德烈·塔可夫斯基，1932年生於俄羅斯札弗洛塞鎮，是詩人阿爾謝尼伊·塔可夫斯基之子。曾就學於蘇聯電影學院，一九六一年畢業。他的電影曾經贏得多項國際性大獎；第一部長故事片《伊萬的童年》於一九六二年獲得威尼斯影展金獅獎。其最後一部作品《犧牲》榮獲一九八六年夏納影展評審團特別獎，同年十二月，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，享年五十四歲。
📎安德烈·塔可夫斯基訪談錄：詩人、僧侶、導演
📎安德烈·塔可夫斯基：電影的元素
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