安德烈·塔可夫斯基誕辰90周年（1932.04.04 -1986.12.29）安德烈•塔可夫斯基，1932年出生於俄羅斯伊萬諾沃州札弗洛塞鎮，電影導演、編劇、演員，畢業於莫斯科國立電影學院。
他一生只拍了七部電影，但每一部都讓他名留影史。第一部作品《伊萬的童年》於1962年獲威尼斯國際電影節金獅獎；1983年，執導劇情片《鄉愁》獲戛納國際電影節最佳導演獎；最後一部作品《犧牲》榮獲1986年夏納電影節評審團大獎。同年12月，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，享年54歲。
著有《雕刻時光》《時光中的時光》《我的不朽已然足夠》等多部圖書。20世紀電影史上最偉大的導演之一，他的作品被英格瑪·伯格曼盛讚為「奇蹟」。他一生只拍了七部電影，但每一部都讓他名留影史。
他以詩意的思考和充滿聖經末世般的想象，創造了令人震驚的電影形象，影響了一大批捕捉靈魂的導演，如維姆·文德斯、西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、努里·比格·錫蘭等。
對於「他們是誰？」以及「他們的命運是什麼？」對於這種問題的痴迷，沒有任何一個民族可以同俄羅斯人那富有創造力的思維相提並論。出生於拉脫維亞的思想家以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)，將這種趨勢追溯到彼得·恰達耶夫（Pyotr Chaadayev），他是19世紀莫斯科沙龍的常客和持不同政見者，當他宣布俄羅斯帝國是一片從未給世界帶來任何價值的文化荒原而因此惹惱了沙皇后，被迫被宣布為是精神失常並遭到軟禁。之所以歐洲其它基督教地區遺棄擁有東正教教堂的俄羅斯，是因為它被劃上蠻橫之地的標籤，還是說它擁有着更高精神目標的獨特文明？為此，西化派和斯拉夫派之間展開了激烈辯論。詩人亞歷山大·普希金（Alexander Pushkin）曾在寄給朋友查達耶夫（Chaadayev）的信中寫道:「我從自身周圍所看到的一切都無法令我興奮。作為一個作家，我很惱怒；作為一個有真知灼見的人，我感覺遭受了侮辱。但儘管如此，拿這世界上的任何一樣東西來交換我的祖國我都不會願意。」
快進到20世紀70年代的蘇聯，電影製作者安德列·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）還沒有邁向大多數俄羅斯藝術家們的宿命——解決對於自己國家那種扭曲的的矛盾心理。普希金給查達耶夫的信有一部分在《鏡子》(1975)中被朗讀，這部電影是塔可夫斯基最私人化的電影，主要是沉思生長在俄羅斯的家庭或作為一名俄羅斯的孩子意味着什麼。普希金在信件中聲稱，俄羅斯是通過汲取韃靼人征服中世紀的經驗來拯救西方文明（塔可夫斯基曾經在他於1966年拍攝的《安德烈·魯勃廖夫》中，通過一位有名無實的聖像畫家的生活描繪了15世紀動盪不安的社會生活）。而塔可夫斯基自己的親斯拉夫傾向最終還是不足以讓他留在蘇聯，因為尼基塔·赫魯曉夫解凍（指因尼基塔·赫魯曉夫在1950年代中期到1960年代實行去斯大林化和和平共處政策後，蘇聯政治和文化上的解凍現象）後，新的審查制度在中期開始升溫，增加了電影製作人與國家官僚機構的問題，這導致塔可夫斯基既無法忍受那兒的生活，也不能在其他任何地方快樂地生活。所以他在去意大利拍攝他的第六部電影《鄉愁》(1983)後叛逃了，而這部電影的最終主角形象設立為——意大利教堂牆內、俄羅斯鄉邸前的思鄉作家——暗示了他在流亡中無法釋懷的文化錯位矛盾。
《鏡子》是塔爾科夫斯基七大電影中的第四部，也是他最神秘、最難解釋的一部。在它的開端，電視屏幕中一個孩子因口吃接受催眠治療後，語言變得流暢，仿佛一個壓抑的魔咒被打破了。在塔可夫斯基的電影中經常發生這種缺乏解釋性、預設情景內容的神秘事件。他相信這個世界是由奇蹟般的能量所驅動，我們沒有理由去解釋(這句話尤其是對那些認為他的劇本缺乏敏感性和想象力而要求他修改的烏合之眾所說)。《鏡子》中有很多不可思議的例子——脫離人類重力的物理運動；桌面上蒸發出的一股熱氣就像無形的呼吸一樣模糊不清；一家人全神貫注地盯着燃燒的穀倉，沒有人注意到滾落在地上的瓶子；男孩在拾起掉落的硬幣時，被那種似曾相識的、電流擊中般的感覺驚嚇住。這些氛圍的破壞和突變，並不像他在那些傾向科幻片的電影裡一樣明確地超越自然法則，例如《潛行者》（1979）中女孩心靈感應、通過凝視使玻璃杯移動——但它們都提醒我們注意一個事實：這是一個靜止停滯的世界。《鏡子》中充滿了自然的力量：雨落下，火燃燒，風升起，它就像一架永不停息的照相機，帶着似乎是它自己的生命滑行，不被任何人類角度的凝視所錨定，用它自身的凝視來激活物質的真實存在。
是塔可夫斯基那些基於非線性的、直覺性的感官意識流構成的個人記憶，造就了《鏡子》這部電影。這部電影的聯想邏輯更適合用夢的範疇來形容，而不是傳統傳記或自傳敘事。占據這部電影的最重要的意識是導演自身在電影中的分身，阿列克謝（Alexei），一個垂死的中年詩人(由因諾肯季·斯莫克圖諾夫斯基配音)。他的記憶在幾個時間段中無縫地前後流動——1935年和1936年的童年，當時他的母親在一家印刷廠工作，他的父親剛剛離開這個家庭，他們在祖父的鄉間別墅中曾度過許多個夏天；戰爭時期的青年階段，他經歷了步槍訓練，並在意識到要成為一個全國動員抵抗攻擊的國家公民的心理陰影下，逃離了莫斯科；成年時期，他有着強烈的自我意識，因此常與前妻娜塔莉亞(瑪格麗特·捷列霍娃飾)為營造養育兒子的最佳環境而不斷爭執。
《鏡子》的詩意結構過於私人化、隱晦和精神化，不符合國家為頌揚社會主義價值觀作出的明確敘事要求，並且在蘇聯發行的最初版本也受到了很大限制。儘管缺乏宣傳，但1975 年 4月在莫斯科的首映所產生的漣漪很快傳到了《紐約時報》，其中有消息稱這部不同尋常的電影是俄羅斯「電影知識分子的談話」，並給他們帶來了「自我認知的衝擊」。塔可夫斯基始終認為，他電影中的詩意意象沒有刻意的象徵意義。反而，他認為他的電影像一滴水，在本質上包含了對宇宙的反映。他幾乎是萬物有靈論者，認為物質世界是一個和諧的整體，有着與生俱來的精神特性。這不僅受到他的東正教信仰及其神聖的奉獻偶像的影響，還受到東亞作家的影響，特別是日本俳句大師松尾芭蕉。在《鏡子》中，藝術和現實、回憶和夢境的區隔沒有被清晰地闡明，它包含了一切在頭腦和宇宙萬物的和諧中都同樣生動的事物。為此，電影自在地將黑白新聞短片鏡頭與明亮的慢動作夢境序列、充滿感情的回憶，甚至是早期現代歐洲繪畫的複製品融合在一起。通過阿列克謝對戰爭期間一個下雪天的軼事回憶，引起了彼得·勃魯蓋爾(Pieter Brueghel)的《雪中獵人》中的視覺回聲。同一幅畫掛在《飛向太空》(1972)的空間站圖書館中——在那部電影奇異的感知環境和死者的幽靈中——作品中冬季活動的和諧景觀體現了對地球家園的嚮往，在自然的循環中，一如相機捕捉到的細節那樣。藝術提醒我們是誰，並承諾帶來一種不亞於對死亡的超越的東西——至少對那些迷失的時空旅者們來說。在《鏡子》中，男性詩人在銀幕外被賦予了上帝/創造者的視角，而女性的生命力則以一種更神秘、更沉默、更具體的方式呈現。《鏡子》中另一幅文藝復興時期的畫作——列奧納多·達芬奇(Leonardo da Vimci)為吉內夫拉·德·本茨(Ginevra de ' Benci)畫的肖像中，一個女人面無表情、神秘莫測的臉向外張望。這幅畫是在一本藝術書的書頁上偶然發現的，阿列克謝的母親瑪麗亞(Maria,也由列科娃飾演)和任何人一樣，被捲入了斯大林時代令人窒息的陳腐和暗戰中。一次文章的錯誤使她驚慌失措，冒雨跑回了工作的印刷廠，另一位女同事則惡毒地指責她就是因為太自私才找不到丈夫。但在夢中，她會產生令人敬畏的神力，揉洗自己頭髮的情狀就像濕透的天花板塌陷了一樣、像鴿子飛升那樣在床上漂浮起來——這是一幅美麗又駭人的潛藏的女性力量和詭異能力的圖像，將女性與神秘聯繫在一起。那些強迫讓人回想的記憶，總是不可避免地處於某種回溯的狀態，回想起時便如同在廢墟中重建，不斷地縈繞在腦海中，揮之不去。為了拍攝，塔可夫斯基重建（或「復活」，他常是如此稱呼它）了他早期生活里大部分時間待着的小屋。旁邊的田地重新種上了蕎麥，在他的腦海里，田地像過去一樣，也如現在一般開着白色的花。他和製作團隊研究了不同天氣條件下和一天中不同時間的房子，以便他們能夠沉浸在它的氛圍變化中。塔可夫斯基說，在製作這部《鏡子》之後，便不再夢想他童年的家。他相信，這樣的睡眠幻象和這樣的回憶，如果能被真實地引導，將會引起廣泛的共鳴。
「所有折磨我的東西，所有我缺失的東西，所有我渴望的東西，所有讓我憤怒、噁心或窒息的東西，所有讓我感到光明或溫暖的東西，所有讓我賴以生存的東西，所有讓我毀滅的東西——都在你的電影裡。」新西伯利亞的一名女工在看《鏡子》後給塔爾科夫斯基寫道，這是他引用在1986年的書《雕刻時光》中的來自大量信件中的一封信。塔可夫斯基直到生命的最後階段都備受煎熬，迫不得已寫了這樣一本書專門向公眾解釋他對於電影的觀念，這非常能說明他在很大程度上都遭受着那種觀點的誤解和歪曲，即堅持認為他是精英主義的，甚至對公民有害。他始終強調自己的作品不需要被什麼特殊的符號話語所束縛。為此，身份各異的觀眾的信件證明了這一點——特別是那些讀起來「像是對他們生活的一種懺悔」的信件——這些信件源源不斷地給予了他完成自己困境重重的電影生涯的力量。塔可夫斯基在他的日記中寫道，通過製作能夠說服觀眾的電影，《鏡子》向他證實了「親身經歷情感的重要性」和「作者內心的真實」的重要性。早在1964年，他對《鏡子》的想法就已經以幾個不同的標題出現在作品中，並和《鏡子》的編劇亞歷山大·米沙林（Alexander Misharin）為這個項目寫了一份提案(標題為《自白》)和一個文學劇本(標題為《白色，白色的一天》)，於1968年提交給國家製片官員，但在獲得官方批准的拍攝之前，塔可夫斯基需要對提案進行大量的修改。對他來說，能將他的科幻改編作品獲得批准已經夠難的了，就像他們在探索內心時所做的那樣，即使它們表達的主題是蘇聯人喜愛的行星探索和智力進化。更難的是他要為這部私人的項目找到贊助，即便在電影中可以找到戰時犧牲和其他正統主題，當局也認為這是一個瘋狂的自我放縱和個人主義的聚焦。於是他放棄了一個早期的計劃，這其中包括採訪他母親回答她自身私人問題的採訪鏡頭。儘管如此，他決定讓同一批演員跨代出演(除了捷列科娃Terekhova作為阿列克謝Alexei的母親和妻子的雙重角色之外，伊格納特·達尼利采夫Ignat Daniltsev還飾演青春期的阿列克謝Alexei以及阿列克謝的兒子伊格納特Ignat)，以此創造一種流動的情感體驗和世代傳承的歷史精神。同時，塔可夫斯基根據「皮膚只不過是』骷髏的長袍』」的詩創作了台詞，讓父親阿爾謝尼·塔可夫斯基(Arseny Tarkovsky)朗誦，貫穿在整個畫外音中。這使得意識加入了豐厚的原型，超越了有形的具象。
《鏡子》中的新聞片片段公然地將阿列克謝的內心生活，同俄羅斯人民更廣泛的命運融合在一起。從30年代的西班牙內戰（在此期間，蘇聯支持共和國事業並接納難民），到60年代的中蘇邊境衝突和核緊張局勢，過去的歷史片段似乎展現了該國阻止了外界對其身份的入侵，如是的身份幫助並確定了歐洲的力量平衡，表明俄羅斯將自己視為歷史的殉道者。影片的核心是1943年紅軍涉過水和泥濘穿越克里米亞的錫瓦什湖，以擊退納粹軍隊的一連串的影像資料。拍攝這段視頻的蘇聯攝影師在拍攝視頻的同一天被殺——但在此之前，他以最人性化和最直接的方式捕捉到了俄羅斯人民在第二次世界大戰中的巨大犧牲。這段鏡頭在影片中，伴隨着導演父親的聲音:「這個地球上沒有死亡。都是不朽的。一切都是不朽的。」沒有虛張聲勢或愛國動機的宣傳，而是冷靜地思考集體責任的外部極限可能意味着什麼，以及決定一個人使命的命運是一種比自己更強大的力量——這股浪潮，它會排山倒海地吞噬掉一個人，也會給一個人帶來更大的歸屬感。https://www.criterion.com/current/posts/7453-mirror-all-is-immortal在「導筒」有贊店鋪有多本塔可夫斯基相關電影書在售
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