《攝影，一部女性主義的歷史》（Photography: A Feminist History）於今年出版，講述了19世紀至今的女性攝影師的歷史，涉及了時尚攝影、戰地攝影、社會運動、自拍等類型，而女性攝影師均在每一類型中發揮了重要作用。
作者埃瑪·劉易斯（Emma Lewis）探索了世界各地的女性主義運動和社會對性別的態度如何塑造了那些成為攝影師的人，她們的故事如何隨着時間的推移而被書寫和重寫。攝影工作室內外：早期專業人士和業餘人士
譯 |田淑媛
「女性生來自由，且在權利上與男性平等，」政治活動家奧蘭普·德古熱在《女權宣言》（1791）中寫道。她的文字為20世紀初被稱為「女性主義」的運動鋪平了道路（宣言發表後不久，德古熱便被以叛國罪的名義處死）。在世界範圍內，立法、集體行動和哲學文本開始在兩個方向上改變自由和平等的觀念——1734年，《瑞典民法典》導論保護了已婚女性的財產權；1792年塞拉利昂的一項法案為女性戶主賦予了選舉權；然而從1777年起，美國的法律開始奪走了部分女性的選舉權。1839年，當攝影術從巴黎傳向世界時，爭取女性權利的運動勢頭強勁。
這種活動的激增，很大程度上是由於1830年左右出現了官方廢除奴隸制運動。為改革而戰的女性們看到，自由和平等不僅適用於種族，也應適用於性別，多年來，廢奴運動和女權運動的動機相互重疊。然而，在女權運動日益激烈的同時，二者的動機也變得更加分裂。在世界很多地區，工業化改變了女性工作的性質。這種情況也拉大了那些以不同方式經受壓迫的不同社會階級之間的差距。勞動者或工廠工人加入工會以保護自己不受職場剝削，她們的憂慮自然與和她們同時期的，為了獲得更好的教育和財產權而鬥爭的中上階層女性不同，也與那些譴責強制休閒生活的女性不同（例如，波蘭革命家羅莎·盧森堡甚至宣稱女性資產階級是社會的寄生蟲）。這些基於階級和性別的擔憂在有色人種女性身上被放大了，尤其是在1869年第十五修正案通過後，廢奴運動和女權運動發生了巨大的分歧，當時非裔美國男子被授予選舉權，但女性卻沒有選舉權。克萊門蒂娜·哈瓦登夫人，《舉手的克萊門蒂娜·莫德》，1862年
正是在這種權利改革的變革背景下，攝影才在文化生活中變得根深蒂固。女性們開始利用她們變化了的社會經濟地位從事新的職業，在攝影的所有領域中，攝影工作室人像攝影提供了比其他任何領域都更多的職業機會。
扎伊達·本·優素福，《石榴的氣味》，1899年
一種民主的媒介？
攝影術的使用印發了全球對於銀版照相法拍攝的人像的狂熱，從此以後，價格較低的名片應運而生。在這一媒介發明的短短几年內，捕捉某人的「樣貌」——或者，更進一步，通過照片精心打造某人的身份——從專屬於上流社會的活動變成了各行各業的人都能負擔得起的活動。
然而，在照相機的另一側，事情並不是那麼平等。世界上開設了大量攝影工作室，但只有少數由女性掌管。攝影史學家內奧米·羅森布拉姆指出，1841至1855年間在英格蘭和歐洲大陸開設的750家攝影工作室中，僅有22家由女性負責。隨後，來自美國的數據反映了專業女性攝影師的數量是如何呈指數級增長的：從1880年的271位增長到1910年的4900位，占整個攝影界的15%。然而，這些數據只說明了部分情況。正如攝影師兼研究者珍妮·穆圖薩米·阿什（Jeanne Moutoussamy-Ashe）所說的那樣，美國對白人女性職業攝影師的統計僅從1870年開始（這些數據因美國內戰而混亂），對黑人女性職業攝影師的統計進從1890年開始。她指出，在1890年有記錄的2201位女性攝影師中，黑人女性占6位。到了1920年，有記錄的黑人女性達到了一百多位。女性攝影師數量的增長，一定程度上是由於攝影術在技術（拍照方式變得更人性化，勞動強度也越來越低）、技能訓練（個體可自學，或通過做短期學徒的方式學習攝影）和經濟方面都變得更平易近人。1890年，10美元——工廠工人兩周的工資——就可以購買開設人像拍攝業務所需的設備，有些人就在家裡開展這項業務。對於沒有辦法自己開店的女性來說，攝影工作室提供了很多其他的行政和技術職務，包括修整人像、準備繪畫材料，或者為那些更喜歡由女性來拍攝的客戶擔任「女性操作者」。除了獲得技能訓練、設備和材料外，還有一個決定女性進入專業攝影領域的主要因素：社會禮儀觀念。因此，歷史學家在研究女性在這一領域的早期成就時，不僅要確定全球「第一」，這些「第一」往往會使活躍在西方背景下的人占有優勢，而且還要考慮到決定女性工作能力的當地態度。只有這樣，我們才能理解，與20世紀初印度和巴勒斯坦的安娜普爾納·杜塔（Annapurna Dutta）和卡里梅赫·阿布德（Karimeh Abbud），或20世紀30年代日本的山沢榮子（Yamazawa Eiko）或20世紀50年代在加納獨立之際成立了自己工作室的費利西亞·阿班（Felicia Abban）相比，博萊特·伯格（Bolette Berg）和瑪麗·霍格（Marie Høeg）在19世紀末的挪威工作意味着什麼。卡里梅赫·阿布德，《雜技演員（耶路撒冷孤兒院裡的孩子）》，1921年
在許多地區的文化中，女性無法將自己的名字寫在大門上，這就意味着，在我們理解職業攝影師的貢獻時，也應該認真對待那些幕后角色。19世紀60年代活躍在日本的島隆（Shima Ryū）是如此，她被認為是日本最早的女性攝影師之一；20世紀60年代生活在塞內加爾的恩迪耶·泰因德·迪昂（Ndèye Teinde Dieng）也是如此，她與丈夫共同負責了歸於她丈夫名下的照片的專業沖洗工作，這件事在21世紀初才被人們知曉。
藝術家與業餘愛好者
限制性的禮儀觀念還意味着，對在實踐工作室工作的專業人員的審查不足以衡量女性在攝影領域的地位：我們還必須關注非專業人士和藝術家的工作。在維多利亞時期的英格蘭，一些上流社會女性，如克萊門蒂娜·哈瓦登夫人（Lady Clementina Hawarden），就利用她們可以支配的時間和資源來探索攝影的藝術潛力。儘管她們可以參加展覽並且活躍在攝影俱樂部中，但出售作品（這些作品的完成度通常很高）依然不合時宜。大約在同一時期，瑪麗·喬治安娜·卡洛琳·菲爾默夫人（Lady Mary Georgiana Caroline Filmer）和其他人將剪裁過的人像攝影與水彩場景和裝飾圖案相結合，為作品增添了創意。這些主要是為私人消費而製作的作品，直到最近才受到嚴肅的學術界的關注。儘管如此，它們依然是有價值的文獻，可以使人們深入了解當時的社會習俗以及照片中個體之間的互動（這些互動通常生動有趣）。
對於不那麼富裕的女性來說，柯達在1888年推出的一款膠捲相機使攝影變得觸手可及。「你按下按鈕，剩下的交給我們」柯達的廣告語朗朗上口，他們精明的宣傳策略使用了兩種主要的女性原型：獨立探索世界並隨身攜帶便攜式相機的「柯達女孩」，以及熱衷於捕捉孩子珍貴瞬間的母親。這是一個非常成功的宣傳方法：到了1900年，百分之三十的業餘攝影師是女性。島隆，《島霞谷（島隆丈夫）自拍像》，1864年
儘管這些早期的相機在將女性作為攝影師的觀念正常化方面產生了巨大的積極影響，但它們受到了國際攝影藝術家團體的批評，這些藝術家被稱為畫意攝影師（Pictorialists），他們將攝影的普及視為一種威脅。他們致力於確立攝影媒介作為美術的地位，利用細緻的、手工的技術以及柔和的題材，提煉出一種浪漫的、令人回味的、刻意模仿繪畫的風格。畫意攝影作為主要攝影運動，在歐洲、俄羅斯和美國一直持續到20世紀10年代，在日本和澳大利亞持續到了20世紀20年代末30年代初。
在許多上述地區，女性積極參與畫意攝影，其中部分原因是她們的感知情感直覺被認為適合於一場崇尚真與美的運動。對於如美國創新團體攝影分離派的創始成員格特魯德·卡塞比爾（Gertrude Käsebier）一樣的部分人來說，與她們希望將藝術嘗試與謀生相結合的事實相比，性別不再是絆腳石。攝影分離派中的一些男性（其中許多人是自給自足的富人）認為，藝術與商業二者水火不容，這是對卡塞比爾的一種反對。對於像她這樣的女性而言，商業上的成就來之不易，屈從於同齡男性的藝術理念倒不如在專業領域下功夫，並利用她們的平台鼓勵其他女性也這麼做。博萊特·伯格 & 瑪麗·霍格
Bolette BERG & Marie HØEG
1872-1944
生於挪威的南內斯塔德市
生活和工作於挪威的霍頓和奧斯陸
1866-1949
生於挪威的朗厄松
生活和工作於挪威的霍頓和奧斯陸
1980年，在一個農場的穀倉里發現了一個手提箱，裡面裝着440張由博萊特·伯格和瑪麗·霍格製作的玻璃底片。這對夫婦在霍頓海軍港口經營一家成功的攝影工作室十年後，曾在該農場居住。在裝着他們傳統的工作室人像攝影和風景攝影的盒子中，有一些盒子標有「私人」字樣，這些盒子裡的內容證明了這對夫婦在結束了一天的營業後是如何用相機獲得樂趣的。
這裡面的很多私人人像照片——雖然伯格和朋友們有時會出現，但照片主體通常是霍格——被認為是性別規範及其在當時人像攝影中的表現方式的寫照。在其中一張照片裡，霍格身穿一條抹胸連衣裙，面無表情，姿態僵硬；在另一張照片裡，霍格穿着西裝打着領帶，留着令人印象深刻的用蠟製成的鬍子，驕傲地凝視着不遠處。這對夫婦在照片中對傳統習俗的藐視，削弱了對中產階級名望的嘲諷。那張表現霍格在籌碼和步槍前興奮地數一沓現金的照片，或是那張表現夫婦二人與朋友們喝酒玩牌的照片，對女性沉溺於傳統意義上的男性惡習進行了諷刺。在這些擺拍照片中，霍格顯得更加放鬆且無拘無束（有時真的是這樣）。她穿着羊毛襯衣大笑着扮成小丑，在另外一張照片裡則穿着男孩的衣服，嘴裡叼着一支香煙，雙手神氣地插在短褲口袋裡。他們夫婦二人在1890年學習攝影時相遇，1895年搬至霍頓，在那裡，源源不斷的客戶使他們的工作室得以繼續營業。雖然伯格為人低調，但霍格是她所在群體中的一位傑出的組織者和女權倡導者。她建立了全國婦女選舉權協會在霍頓的分會，成立了霍頓婦女委員會和社會討論協會。了解了這些後我們便能明白，關於性別和性、自由和順從，以及工作室作為一個可以挑戰和模糊規範——即便只是對他們的眼睛而言——的地方的嚴肅批評，使伯格和霍格私人人像攝影中顯而易見的輕佻得到了強調。茱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆
Julia Margaret CAMERON
1815-1879
生於印度的加爾各答
生活和工作於英國的懷特島
茱莉亞·瑪格麗特·卡梅隆的使用柔焦並保留「瑕疵」的人像特寫，與維多利亞時期被接受的攝影方式大相徑庭。這種拍攝方式受到了藝術家的稱讚，並使她成為了她那個時代最重要的攝影師之一；但也招致了一些同時代人的激烈批評。《攝影雜誌》（Photographic Journal，1865年）對卡梅隆作品的一篇評論中寫道：「我們必須讚揚這位女士大膽的獨創性，但這是以犧牲所有其他攝影品質為代價的。」
1863年，卡梅隆以生日禮物的方式收到了她的第一台照相機。在她自製的暗房和工作室里（以前是煤房和雞籠），她開始沖洗照片，這些照片的出售為她帶來了一些穩定的經濟來源。儘管她的畢生作品包含了來自她的社交圈的維多利亞時期傑出的思想家和藝術家的「名人」照片，但她還是請家人、朋友和住院醫師為她做模特，再現聖經或寓言場景。經過卡梅隆的精心編排，她的模特，如瑪麗·安·希利爾、梅·普林塞和愛麗絲·利德爾分別成為了聖母瑪利亞、雌雄同體的聖約翰或羅馬女神波莫納。（圖中的利德爾是卡梅隆最受歡迎的模特，也是劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲夢遊仙境》的靈感來源。）卡梅隆使用的攝影工藝都容易露出藝術家的手的痕跡。旋轉的形狀、條紋、指紋都可以在她的作品中看到，這些都是在她沖洗玻璃底片的時候被捕捉到的。卡梅隆拒絕修正這些瑕疵的原因尚不清楚，但她拒絕機械複製的精確性，而傾向於呈現輪廓不那麼清晰的事物，這無疑是違反常理的。像那些高度讚賞她的畫意攝影師一樣，卡梅隆將攝影視為一種藝術形式，渴望「通過將真實與理想結合起來，儘可能地獻身於詩意與美感，不犧牲任何真理，來確保純藝術的特徵和用途。」也許，在這些人為的修飾中，我們看到了這一真理的顯現。卡梅隆對自己的能力充滿信心，在國際上贏得了讚譽，對自己的照片也有很高的需求，她完全有權對《攝影雜誌》的評論感到困惑。事實上，她在自傳中挖苦地指出，這些觀點「會讓我非常沮喪，如果我不去評估這種批評的價值。」弗洛雷斯汀·柯林斯
Florestine COLLINS
1895-1988
出生、生活和工作於美國路易斯安那州新奧爾良市
弗洛雷斯汀·柯林斯於1909年開啟了她的攝影師職業生涯，當時她年僅14歲，為維持家庭收入而輟學。她的僱主傑羅姆·漢納芬（Jerome Hannafin）是一名執業攝影師兼整理師，為她擴大了她的工作範圍，並教她如何製作照片。（柯林斯晚年時表示，她能得到這份工作可能是因為她可以冒充白人。）很快，在另一個白人經營的攝影工作室工作了一段時間後，柯林斯便能在她的客廳里開設自己的工作室了。
當時，新奧爾良市只有三位記錄在冊的女性職業攝影師：柯林斯和兩位白人女性。她的傳記作者兼侄女阿特·A·安東尼（Arthé A. Anthony）寫道：「通過自己做生意，弗洛雷斯汀避免了那些為黑人女性保留的工作，例如洗衣女工或裁縫等，而選擇了有挑戰性、利潤豐厚、可自主控制工作條件的工作。」這種「控制」是有意義的。安東尼指出，儘管她們幾乎沒有別的選擇，但需要工作的克里奧爾婦女之所以儘量避免為白人家庭做傭人的工作，不僅是因為工作時間長、工資低，還因為虐待和性騷擾的威脅。20世紀30年代中期，柯林斯將她的生意轉移到了新奧爾良市中心的一個繁華地區，即便是在經濟大蕭條時期，那裡也有良好的發展勢頭。有錢的顧客經常購買更昂貴的人像攝影，這意味着她也有能力提供價格較低的選擇，例10美分一張的「快速完成」照片（按今天的價格計算，大約1.5美元/1.14英鎊）。正如安東尼所觀察到的那樣，這是一個明智的商業決策，當時超過三分之一的新奧爾良黑人居民接受了政府援助，其他許多人則在減薪的情況下工作。[3] 柯林斯為個人和家庭，畢業典禮和派對拍攝了照片，記錄了克里奧爾中產階級群體的複雜性，更重要的是，記錄了他們的常態，這是一種對非裔美國人一貫被描述成的種族刻板印象的反抗。柯林斯繼續經營她的工作室，直到1949年搬至洛杉磯。弗朗西斯·本傑明·約翰斯頓
Frances Benjamin JOHNSTON
1864-1952
生於美國西弗吉尼亞州格拉夫頓。
生活和工作於美國華盛頓特區、紐約市，以及位於路易斯安那州的新奧爾良市
在弗朗西斯·本傑明·約翰斯頓1896年的自拍像（作為「新女性」）中，她自信的姿勢以及傳統意義上「男性化」的裝備（一手拿香煙，一手拿啤酒罐），表明了她的自信和對傳統的蔑視，這也成為了她的生活和職業特徵。
1883年畢業並在巴黎著名的朱利安學院（Académie Julian）學習後，約翰斯頓回到了華盛頓，在那裡，她利用她的家庭關係建立了令人印象深刻的政要和名人客戶群。和她的朋友格特魯德·卡塞比爾一樣，約翰斯頓因其攝影作品的藝術性而受到高度重視，並被吸納為攝影分離派成員。但是，還是和卡塞比爾一樣，她更關心的是明確一個適合自己的職業，而不是糾結於藝術理論。約翰斯頓1897年在《女士之家雜誌》（Ladie’s Home Journal）發表了文章《女性可以用照相機做什麼》（What a Woman Can Do with a Camera），提出了關於設備、技術和商業管理的實用建議，以及對藝術方法的思考。她鼓勵道：「對於一個精力充沛、雄心勃勃的女性來說，即使是普通的機會，也總有可能會成功，努力、聰明和認真的工作很少不能把小開始變成大成果，」這反映了女性主義者實現婦女解放的雄心。約翰斯頓還因與他人分享職業機會而享有盛譽。當她受邀參加1900年巴黎世博會時，她確保其他美國女攝影師也被代表了。她還與攝影師扎伊達·本·優素福一起策劃了一場大約有28名女攝影師參加的巡迴展。她自己在博覽會上展出了150張來自漢普頓師範和農業學院（Hampton Normal and Agricultural Institute）的學生照片，這是一所為非裔美國人和美國土著學生開設的培訓學校。這些圖像是為了從積極的角度展示美國的種族關係，並向捐贈者展示該校勤勞的學生群體，儘管從21世紀的視角來看，它們反映了藝術家凱莉·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）所描述的「同化、身份認同和教育作用的問題本質。」大約在這個時候，約翰斯頓開始對建築攝影感興趣。在與伴侶馬蒂·愛德華茲·休伊特（Mattie Edwards Hewitt，她們1909年至1917年間生活在一起）在紐約共事之後，她週遊全國，拍攝建築環境，創作了大量的作品，至今仍為建築師所參考。格特魯德·卡塞比爾
Gertrude KÄSEBIER
1852-1934
生於美國艾奧瓦州得梅因
工作和生活於歐洲，以及美國的賓夕法尼亞州、新澤西州和紐約
1899年，也就是攝影師兼現代藝術推動者阿爾弗雷德·斯蒂格里茨將格特魯德·卡塞比爾描述為「無可爭議的，領先全國的人像攝影師」的那一年，卡塞比爾的攝影作品《理想的母親》（The Manger）以100美元的價格出售，這是當時攝影作品的最高價格。就在十年前，時年37歲的卡塞比爾將她的丈夫和已經成年的孩子從新澤西搬到了布魯克林，然後又短暫地搬到了歐洲，以便她學習美術和攝影。1895年，當拮据的經濟和丈夫欠佳的身體促使全家返回紐約時，卡塞比爾通過為社會名流拍攝人像以及向書籍和雜誌出版商收取佣金來賺取收入。她寫道：「我真誠地建議有藝術品味的女性在現代攝影這一尚未成熟的領域進行鍛煉。這一領域似乎特別適合她們，少數進入這一領域的女性正在取得可喜的、收穫頗豐的成功。」
大約在這個時候，卡塞比爾通過加入英國的連環會（Linked Ring）及其在美國相對應的攝影分離派而在畫意攝影運動中嶄露頭角。卡塞比爾的攝影作品製作精美，強調視覺表達，體現了畫意攝影師對攝影的信念，認為攝影是一種與繪畫或雕塑同等的藝術形式。然而，她繼續以商業佣金為生的決心激怒了更純粹的攝影分離派人士，其中包括斯蒂格里茨，並最終導致她與該組織疏遠。不難理解卡塞比爾為什麼拒絕向藝術勢利低頭：建立一個成功的商業模式是一項了不起的成就，尤其是考慮到有職業抱負的女性如果不是遭到徹底的敵視，也會受到懷疑。但卡塞比爾知道如何以維多利亞時代社會接受的方式表達她的雄心壯志——這通常意味着將其與母性聯繫起來。1913年，當《紐約時報》問她拍照的動機時，她說她想捕捉自己襁褓中的孩子的發育過程。為了迎合當代的品味，她拍攝的溫柔動人的照片通常都是嬰幼兒的女性，不過她對主題採取了一種不那麼傳統的表達方式，展現了代際關懷角色是如何隨着時間的推移而發生逆轉的。漢娜·梅納德
Hannah MAYNARD
1834-1918
生於英國布徳（Bude）
工作和生活於加拿大安大略省的鮑曼維爾市，以及不列顛哥倫比亞省的維多利亞市
漢娜·梅納德出生和成長於英格蘭南部海岸，於1852年與丈夫理查德一起來到了不列顛哥倫比亞省，理查德是一名鞋匠。當理查德因為淘金熱而去往西部的時候，梅納德跟着一位攝影師做起了學徒。到了1862年，她已經能夠開辦自己的工作室——她是該省僅有的兩名女攝影師之一。她還培訓了理查德，後者隨後為政府委員會拍攝風景。這對夫婦共同經營「梅納德夫人攝影畫廊」（ Mrs. R Maynard's Photographic Gallery），獲得了巨大成功。梅納德後來聲稱，她為鎮上的每個人都拍過照片。
近二十年來，梅納德創作了技術精湛但傳統的棚內人像攝影。19世紀80年代，她開始進行試驗。她使用了攝影蒙太奇和多次曝光，並且在相機無法捕捉運動時通過擺拍產生運動錯覺。1881年至1895年的每個聖誕節，她都會給客戶寄去她當年拍攝的數百幅兒童肖像的蒙太奇。這些作品被稱為不列顛哥倫比亞省的瑰寶，反映了她精明的商業頭腦和敏銳的藝術想象力。藝術史家克里斯蒂娜·胡諾（Kristina Huneault）還指出，這些「瑰寶」的靈感似乎來自於維多利亞時期對「瘋狂拼布」（crazy quilts）的熱愛，這是一種精緻的絲綢拼接布，就像人像攝影一樣，通常出現在女士的客廳里。梅納德在反映這一趨勢以及資產階級的剪貼簿風尚的同時，也迎合了維多利亞時代的家庭品味觀念。與那些「瑰寶」相比，梅納德用攝影蒙太奇或多次曝光製作的自拍像更具個人色彩。雖然有些作品比較俏皮，比如這張她戴着花環的照片，但其他照片似乎在一個以僵硬上唇（stiff upper lip）隱喻為特徵的時代表達了艱難的情感。和許多維多利亞時代的人一樣，梅納德被唯心主義的狂熱、對來世的信仰以及與死者溝通的能力所誘惑，塑造同一個人的多重影像，以此暗示靈魂的延續。這一點在她已故的兩個女兒，莉莉和艾瑪，以及留給她照顧的外孫的人像蒙太奇中尤為令人心酸。瑪蓮姆·沙辛揚
Maryam SAHINYAN
1911-1996
生於土耳其錫瓦斯
工作和生活於土耳其伊斯坦布爾
瑪蓮姆·沙辛揚1911年出生於錫瓦斯，當時那裡居住着超過15萬名亞美尼亞人，1915年亞美尼亞大屠殺事件發生後，她和她的家人逃到了伊斯坦布爾（當時的君士坦丁堡）。她在土耳其第一波婦女解放浪潮中長大。1926年，新成立的土耳其共和國頒布的民法規定，女性獲得了與男性平等的權利，包括離婚和繼承權。到了1934年，他們獲得了充分的選舉權，可以競選公職。
然而，這些改革並不意味着根深蒂固的性別角色會在一夜之間改變。1936年，沙辛揚的母親突然離世，按照慣例，她的兄弟們繼續接受教育，而她則被要求離開學校，照顧家務，並幫助他們的父親打理家族企業。幾年之內，沙辛揚接管了伊斯坦布爾的加拉塔薩雷照相館，她父親大約三年前就開始在那裡工作。就這樣，她成為了土耳其第一位專業女攝影師。自19世紀50年代以來，棚內攝影已經在奧斯曼帝國有着悠久的歷史。它之所以被接受，很大程度上是由於包括阿卜杜勒·哈米德二世在內的貴族的熱衷，阿卜杜勒·哈米德二世聘請了幾位宮廷攝影師來記錄君士坦丁堡的現代化。19世紀末，人像攝影不再為上層社會所獨享，到了20世紀30年代，它已成為各行各業的家庭和個人為子孫後代記錄歷史並表達自身現代性的一種常規手段。沙辛揚檔案中的20萬張玻璃底片製作於1937年至1985年間，見證了土耳其歷史上從奧斯曼帝國到土耳其共和國的轉型時期的眾多社會文化和政治時刻，以及伊斯坦布爾的希臘人、猶太人和亞美尼亞人的人口變化。作為土耳其共和國的亞美尼亞非穆斯林女性，沙辛揚吸引了各種各樣的客戶群體。在社會女性的人像攝影中（她的顧客中有90%是女性），有被剝奪公民權的宗教和種族群體的家庭照片，還有對性別和性行為持寬容態度的跨性別者和同性戀情侶的照片，這些人即便沒有被更廣泛的社會所完全接受，但也被寫入了法律。文章
Emma Lewis, Photography - A Feminist History: How Women Shaped the Art,Ilex Press.
作者
埃瑪·劉易斯（Emma Lewis）是倫敦泰特現代美術館的策展人，她組織、策划過多次藏品展覽。她曾管理已故攝影師特倫斯·多諾萬（Terence Donovan）的檔案，並在菲利普斯拍賣行的攝影部工作了多年。她為一些雜誌撰稿，並為許多藝術家和攝影師寫過文章。
譯者
田淑媛，中國人民大學藝術學碩士。
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