鑽石舞台

童文敏：這不是一種「天然的」契合。之前別人也問過我，為什麼作品都選擇自然環境。其實我沒有刻意為之，有些大家只是看到影像里一塊看似「自然」的場域，實際可能是在城市中的一塊無人的空間，現代人的生活中沒有那種非常純粹的自然環境，做《廢墟項目》時也不是計劃好要去畫《重慶雜草》，而是在建築廢墟里發現植物無處不在。

我更多是跟隨自己的感受和直覺出發，碰到了，創作就發生了。這次做「從南到北」項目，夜晚的植物非常吸引我，有一種鬼魅的「魔性」。如何去表達夜晚的自然？對此展開創作需要不斷去累積感受和經驗，為此，這個項目的過程中我會經常主動在自然環境裡待着。

童文敏：我需要在一個非常輕鬆的狀態做創作，當然，壓力是一定存在的，但我需要把它內化，最核心的動力是要發自內心覺得好玩，很想去試一下。當然，有很多嘗試不一定會拿出來把它變成作品，有些不用等到真的去做，自己就能感覺到「不夠」，還得再醞釀、打磨。更多時候，我並沒有那麼強的目的性，只是在玩的過程中會出現一些火花，然後我可能把它保留，或者讓它在以後的作品裡發芽。

童文敏：如果要做現場，雖然也是為自己做，但肯定會考慮現場觀眾怎麼樣，我要給你看什麼東西，我怎麼給你看，怎麼讓觀眾看得清晰。有時候觀眾不僅可以看到我，還可以看到整個空間以及其他觀眾——這是我無法控制的。因此，我得把控自己能夠處理的每一個細節。但如果是影像的話，就根本就不會關注這些，我只需要考慮影像的畫面，以及最終輸出的是不是最大值。

當然，其實做錄像的時候，現場也有人在看，比如《拂過》，我倒掛在樹上「拂過」地面，不可能做到完全清場，遠處有人在燒火，還有人開着拖拉機工作，他們會看到我；幫我砍樹的村民也不可避免地會在旁邊觀看我的創作過程。

我從來不介意別人看到我的作品後的感想，但是對我個人來說，最鮮活的肯定就是第一現場。無論現場還是行為錄像，我做的那一刻它是最鮮活的——那一刻的空氣、風、身體的感知……這些很難在錄像里完整立體地傳達出來，但在創作的現場，工作人員、觀眾、路過的人，不管是不是懂藝術的人，都能感受到。

我 2016 年之前的作品都是現場行為，現場感受是很好的，但它由特別多環節和動作組成，很難用語言說清楚它到底是什麼。現在很多是用錄像呈現，寫自己的作品介紹經常只是客觀地描述過程，顯得很無聊，像說明書一樣（笑）。

童文敏：之前總有人把我的行為藝術稱為「表演」，我曾經很反感這種說法，在國內的語境下「表演」更偏向戲劇和舞蹈，而我的作品是作為視覺或觀念藝術存在的。現在我不再糾結了，只要能表達，表演也沒什麼，並不是別人稱之為「表演」就低一等，而稱為「觀念藝術」就高級一點。其實還是看作品說話。有人說，有相機拍照或錄像下的人就是在表演，我在想，即便一個人走在路上沒有任何人觀看，還是可以自己表演給自己看，其實只要有一個觀看者（哪怕是你自己），都可以算是「表演」，更進一步地說，是一個「存在」的問題，需要一個「他者」的參照和觀看。

評判作品是否好壞，除了一些專業層面的考慮，你的主題、材料在藝術史的坐標中處於什麼位置之外，我覺得還有一個評判標準是做完作品之後，自己感覺很舒服，那麼作品不會差到哪裡去。我之前有一次做（行為）現場，做完之後我特別不舒服，後來想了一下為什麼，其實就因為我欺騙了自己，我可能在按照某種邏輯推演作品，覺得這樣做可能很好，但我的身體和心理還不夠去承受。做完之後，我感到非常沮喪。這就是做行為的特點，它給你的積極和負面影響都會被放大。

因此，作為藝術家，真誠是最重要的，要對自己誠實。內在的原生驅動力非常重要：不管是個人的情感還是問題意識；也要有理論和理性的支撐，才能讓一個人跳脫日常或歷史的行為模式，而付諸行動去創造一個新的行為。