在《豹跡：與記憶有關》這本書中，以及在今日放送的「螺絲在擰緊」播客里，美術史家巫鴻都談及了「小時間」這個令人振奮的概念。
什麼是小時間呢？
巫鴻寫道：「這個維度不屬於日曆和鐘錶所顯示的宏觀時間，無法通過量化被換算入年、月、日、時各種單位。它既斷裂又銜接，由多個獨立和平行的微小事件傳達出來。」小時間獨立於每個國家、每個文化、每個歷史所教人認知的時間框架，它的有趣之處正在於它拒絕被大的敘事所凝固，而在微小之處施展其生命力。
巫鴻在名為《基督的血和瑪利亞的淚》這篇回憶式的文章中，追溯自己與「小時間」這一概念相遇的偶然，和由此在他不熟悉的聖經故事畫的領域展開的奇妙之旅。今天單讀分享這篇文章的節選，希望在看似凝固的大歷史中，我們都能獲得能量創造各自的小時間。
基督的血和瑪利亞的淚
（節選）
撰文：巫鴻
一次講演
那是二十幾年前剛從哈佛轉到芝加哥大學任教的時候，我聽到了一個難以忘懷的學術講演，主題是早期尼德蘭文藝復興繪畫。
我是學美術史、教美術史、寫美術史的，從上學到當教授不知聽過多少學術報告。對某個講演感到「難以忘懷」是不尋常的事情，不然的話不知會承載多少記憶的重壓。
而我又是一個不善聽講的人——曾屢次和當教授的妻子談起這個缺陷。如果講演平淡無奇，我就會遐想起別的什麼事情，忘記了講堂的存在。而如果聽到耳目一新的觀點，那又會激起我在思想空間中浮游，把它聯繫到自己熟悉的材料，思考它的理論和哲學的隱含。再次聽到講演人聲音時已是不同的內容。
由此而言，使我「難以忘懷」的那個講演自然屬於第二類，留在腦中揮之不去的也只是講演中的一個觀點。這個觀點給我的印象至深，以致每當看到有關繪畫作品時都會自動躍入腦中，久而久之甚至成為觀看文藝復興和巴洛克繪畫的一個習慣。相比而言，講演者本人和講演整體只留下了模糊的印象。僅記得他來自外校，三十來歲，留着一把棕色鬍子，講演開始時十分嚴肅地告訴聽眾他的講演基於正在撰寫的一篇論文。這類講演在美國大學中極多，每星期數十個任由教師學生挑選。此次講演所討論的作品均為西方美術史名畫，連我這樣的外行也不感生疏。但講演人的目的顯然不是進行普及教育，而是希望闡述美術史上的一項新發現，把自己的印記加蓋在往昔的研究之上。這種對「名作」（masterpiece）的重訪必須挑戰以往的解讀，因而尤為困難，但因此也激勵有志之士迎頭而上。歸根到底，一幅名作之所以成為名作是因為它能夠不斷刺激出新的視覺經驗和理性闡釋，否則也就成了等而下之的歷史資料。
講演者溫文儒雅，男中音般的嗓音圓渾低沉，讀稿之中時有停頓，似乎仍處於持續思維之中。這種內在對話的感覺吸引了我：雖然看起來他對自己的論點十分自信，但他沒有把自己化為一個律師，以亢奮的雄辯獲取聽眾的信服，我喜歡這種學者的自律。
我們之間的無言默契被突然打斷，那是講演進行到三分之一的時候。此時他已對馬德里普拉多美術館（The Museo Nacional del Prado）收藏的一幅羅希爾·凡·德爾·魏登（Rogier van der Weyden，1399—1464）的《卸下聖體》（The Descent from the Cross）做了相當詳細的描述，一步步將聽眾的目光引至前人未曾談及的細節。不斷迫近畫面的觀察促使聽眾跟隨他去「發現」這些細節，想象畫家在其中藏匿的意圖。在這之後，一個剎那的停頓，他拋出了「小時間」（small time）這個似乎不相干的自造詞彙，在感性的描述和理性的闡釋之間搭上一個懸浮的跳板。我感到一種熟悉的興奮：就像以往發生過的，我的思維被啟動而開始飛翔，離開了面前的講演者和身處的講堂。
現在回憶他達到這個概念的過程，大約是從解釋聖經故事畫的一般邏輯開始。這類繪畫的絕大多數都使用了觀眾習慣的宏觀時間，諸如曆法和時鐘顯示的年、月、日、時之類。這種通行的時間框架溝通了觀看者和繪畫中的人物——即使他們生活在不同的世紀和時代，即使他們是凡人或為神祇。人們在這些畫裡看到的是春夏秋冬，是朝霞、午日或暮靄，是如同自己的男女人形，以及城鄉背景中的悲歡離合。
羅希爾·凡·德爾·魏登，《卸下聖體》，創作於 1443 年以前，木板油畫，高 204.5 厘米，寬 261.5 厘米，現藏於普拉多美術館
就拿魏登這幅《卸下聖體》來說，這個題材已被以往的中世紀和文藝復興畫家描畫過無數次。雖然構圖不盡相同，但基本的敘事腳本都來自於《聖經·新約》中的四篇福音書，其中記述了耶穌基督在各各他——骷髏地——受難的五個事件，從被捕、審判、釘十字架、埋葬到復活。根據這些文獻，他與兩個罪犯被一起處死，羅馬士兵將其雙臂大張、雙腳重疊地釘在十字架上。那天是逾越節的預備日，當地人不願看見刑徒留在十字架上，要求總督彼拉多令人打折他們的雙腿將其搬走。士兵如此處理了兩個罪犯之後，發現基督已經斷氣因而沒有打斷他的腿。一名士兵用長矛刺穿他的肋間 ，血水汩汩湧出。到了晚上，亞利馬太城的議員約瑟受眾人所託求見彼拉多，要求允許埋葬基督的屍體。獲准後他們把基督從十字架上放了下來，埋葬在一個花園墓地中。
所有稱作《卸下聖體》的作品描繪的都是基督的追隨者把他從十字架上放下的情節，但《聖經》實際並未對這個情節提供任何具體描寫。因此與其說這些作品圖繪了《聖經》文本，不如將之看成是歷代畫家對這個文本的視覺詮釋，構造出以圖像表達虔敬、哀悼和悲痛的開放場地。在魏登創作的這幅祭壇畫中，畫面上方的突出部分容納了豎直的十字架。基督疲軟的軀體正被從十字架上放下，兩名男子托着他的上身和雙腿，他們應該是約瑟和尼哥底母。後者身後站着抹大拉的瑪利亞，在絕望中痛苦地扭曲着雙手。畫面左方形成一個相對獨立單元：聖母瑪利亞在基督下垂的右手旁昏厥傾倒，身穿鮮紅披風的約翰托着聖母的右臂，以防她跌倒在地。魏登把所有人物安置在一個淺龕般的畫面中，壓緊的空間濃縮了事件的敘事，也突出了感情的強度和戲劇的張力。「張力」之感被圖像的並列進一步強調：基督的赤裸軀體對照着周圍的華麗織物；淌血的右臂緊鄰聖母失去知覺的左手——二者的呼應暗示着母子之間超越生死的聯繫。而基督與聖母的身體也構成有意的平行—後者不堪悲痛事件的重擊，昏厥中的傾倒無意識地延續了其子身體從十字架上的下落。
這種閱讀對理解這幅名作提供了諸多啟發，但沿循的仍是解讀聖經故事畫的常規途徑：閱讀者把畫面看成是畫家在二維平面上構造出的一個精巧舞台，正在上演一出動人心魄的宗教戲劇。畫作的觀看者——他們是去教堂做彌撒的禮拜者——所受的宗教教育使他們熟知畫作的內容及其上下文。從基督的逮捕、處死到埋葬和復活，這幅畫既是其中的一環又提供了悼念基督的獨立圖像。處於這個層次上的所有觀看，無論關於的是畫的情節、構圖還是色彩，都屬於觀看者的常規經驗範疇，伸展和沿續着畫面敘事的時空框架。
這也就是為什麼「小時間」這個觀念突然震動了我——因為它把我帶出這一常規時空框架。通過引入這個頗有自貶意味的詞彙，那位講演者提出魏登的畫實際隱藏着另一個時間維度，因此具有更為獨特和深刻的美術創造力。這個維度不屬於日曆和鐘錶所顯示的宏觀時間，無法通過量化被換算入年、月、日、時各種單位。它既斷裂又銜接，由多個獨立和平行的微小事件傳達出來。每個事件持續數秒或十幾分鐘，全都處於基督從十字架被放下的短暫過程之中。沒有任何福音書描寫了這些轉瞬即逝的事件，它們是畫家的獨特創造，也只能由視覺方式感知。感知的前提是觀看者需要將眼睛儘量地迫近畫布——他們因此忘卻了畫面的整體，逐漸充滿視野中的是發生在小時間中的「微敘事」——基督的血和悼念者的淚。
魏登，《卸下聖體》，局部，基督的右手
魏登，《卸下聖體》，局部，基督的雙腳
基督腳上的創口也流出大量血液，但走向相對單一，僅朝着兩個方向流淌。幾注平行血痕橫向流入趾間，應該是基督釘在十字架上時，血液向下流淌造成。另一些從創口垂直向下的血滴，則是當人們把基督從十字架上放下之後，尼哥底母抱着他的雙足，使之成為水平狀態時所形成。與基督右手創口中豎向流淌的血液一樣，後者從傷口流出後馬上就凝固了。更仔細地觀察這兩種血痕的關係，我們發現第二種覆蓋於第一種之上，形成的時間明顯晚於前者。而第一種血痕中的一些在中途發生了轉向——它們在基督身體移動的過程中尚未乾枯，其變化的方向隱含了他身體位置的改變。
基督前額、肋間和左手掌心上的血液也都在講述着這類細微的故事。我們可以稱其為「微敘事」（micro narrative），都存在於整幅畫的敘事之中但超越了後者的維度。它們的主角和發生場地都是基督的身體。根據血痕的描繪，我們可以在想象中重構出一系列事件和動作：基督手、腳上的鐵釘被拔出來後—那個拔釘的年輕人還站在梯子上，手裡攥着一把鉗子—人們悲痛地把他的身體從十字架上降到地上。約瑟先是舉着他的右手，然後緩緩地放下。尼哥底母則自始至終抱着基督的雙腳，從十字架向左方牽引，使他的身體從垂直變成水平。基督的左手是最後被放下來的：梯上的年輕人仍然托着他的疲軟左臂，而約瑟則以左手扶着基督腋下，使這隻臂膀輕輕落下，接下去就會與基督的身體相合。我們忽然發現所觀看的不再是一幅靜止的畫面，而是「過程」的視覺凝聚，其中的每個瞬間都被想象為前後時刻的連接和過渡。
（本文為《基督的血和瑪麗亞的淚》節選，
摘自《豹跡：與記憶有關》，
由理想國｜上海三聯書店提供）
留言列表