鑽石舞台

梁思成（1901年4月20日---1972年1月9日），籍貫廣東新會，生於日本東京，畢生致力於中國古代建築的研究和保護，是建築歷史學家、建築教育家和建築師。梁思成曾任中央研究院院士（1948年）、中國科學院哲學社會科學學部委員，參與了人民英雄紀念碑、中華人民共和國國徽等作品的設計。

在近一百年以來，自從鴉片戰爭以來，自從所謂「歐化東漸」以來，更準確一點地說，自從帝國主義侵略中國以來，在整個中國的政治、經濟、文化中，帶來了一場大改變，一場大混亂。這個時期整整延續了一百零九年。在1949年10月1日中國的人民已向全世界宣告了這個時期的結束、另一個嶄新的時代已經開始了。

過去這一百零九年的時期是什麼時期呢？就是中國的半殖民地時期。這時期中國的政治經濟情形是大家熟悉的，我不必在此討論。我們所要討論的是這個時期文化方面，尤其是藝術方面的表現。而在藝術方面，我們的重點就是我們的本行方面、建築方面。我們要檢討分析建築藝術在這時期中的發展，如何結束，然後看：我們這新的時代的建築應如何開始。

在中國五千年的歷史中，我們這時代是一個第一偉大的時代，第一重要的時代。這不是一個改朝換姓的時代，而是一個徹底革命，在政治經濟制度上徹底改變的時代。我們這一代是中國歷史中最榮幸的一代，也是所負歷史的任務中最重大的一代。在創造一個新中國的努力中，我們這一帶的每一個人都負有極大的任務。

在這創造新中國的任務中，我們在座的同仁的任務自然是創造我們的新建築。這是一個極難的問題。老實說，我們全國的營建工作者恐怕沒有一個人知道怎樣去做，所以今天提出這個問題，同大家檢討一下，同大家一同努力尋找一條途徑，尋找一條創造我們建築的民族形式的途徑。

我們要創造建築的民族形式，或是要尋找創造建築的民族形式的途徑，我們先要了解什麼是建築的民族形式。

大家在讀建築史的時候，常聽的一句話是「建築是歷史的反映」，即每一座建築物都忠實地表現了它的時代與地方。這句話怎麼解釋呢？就是當時彼地的人民會按他們生活中物質及意識的需要。運用到他們原來的建築技術，利用他們周圍一切的條件，去取得選擇材料來完成他們所需要的各種的建築物。所以結果總是把當時彼地的社會背景和人們的所遵循的思想體系經由物質的創造赤裸裸地表現出來。

我們研究建築史的時候，我們對於某一個時代的作風的主意不單是注意它材料結構和外表形體的結合，而且是同時通過它見到當時彼地的生活情形、勞動技巧和經濟實力思想內容的結合。欣賞它們在滲合上的成功或看出它們的矛盾所產生的現象。

所謂建築風格，或是建築的時代的、地方或民族的形式，就是建築的整個表現。它不只是雕飾的問題，而更基本的是平面部署和結構方法的問題。這三個問題是互相牽制着的。所以尋找民族形式的途徑，要從基本的平面部署和結構方法上去尋找。而平面部署及結構方法之產生則是當時彼地的社會情形之下的生活需要和技術所決定的。

依照這個理論，讓我們先看看古代的幾種重要形式。

第一，我們先看一個沒有久遠的文化傳統例子——希臘。在希臘建築形成了它特有的風格或形式以前，整個地中海的東半已有了極發達的商業交流以及文化交流。所以在這個時期的藝術中，有許多「國際性」的特徵和母題。在Crete島上有一種常見的「圓窠」花，與埃及所見的完全相同。埃及和亞述的「鳳尾草」花紋是極其相似的。

當希臘人由北方不明的地區來到希臘之後，他們吸收了原有的原始民族及其藝術，費了相當長的時間把自己鞏固起來。Doric order就是這個鞏固時期的最忠實的表現。關於它的來源，推測的論說很多，不過我敢大膽地說，它是許多不同的文化交流的產品，在埃及Beni-Hasan的崖墓和愛琴建築中我們都可以追溯得一些線索。它是原始民族的文化與別處文化的混血兒。但是它立刻形成了希臘的主要形式，在希臘早期，就是鞏固時期，它是惟一的形式。等到希臘民族在希臘半島上漸漸鞏固起來之後，才漸漸放膽與遠方來往。這時期的表現就是Ionic和Corinthian order之出現與使用，這兩者都是由地中海東岸傳入希臘的。當時的希臘人毫不客氣地東拉西扯地借取別的文化果實。並且由他們本來的木構型成改成石造。他們並沒有創造自己民族藝術的意思，但因為他們善於運用自己的智慧和技能，使它適合於自己的需要，使它更善更美，他們就創造了他們的民族形式。這民族形式不只是表現在立面上。假使你看一張希臘建築平面圖，它的民族特徵是同樣地顯著而不會被人錯認的。

其次，我們可以看一個接受了已有文化傳統的建築形式——羅馬。羅馬人在很早的時期已受到希臘文化的影響，並且已有了相當進步的工程技術。等到他們強大起來之後，他們就向當時藝術水平最高的希臘學習，吸收了希臘的格式，以適應於他們自己的需要。他們將希臘和Etruscan的優點聯合起來，為適應他們更進一步的生活需要，以高水準的工程技術，極謹慎的平面部署，極其華麗豐富的雕飾，創造了一種前所未有的建築形式。

我們可以再看一個歷史的例子——法國的文藝復興。在15世紀末葉，法王Charles七世、路易十二世、Francis一世多次地侵略意大利，在軍事政治上雖然失敗，但是文化的收穫卻甚大。當時的意大利是全歐文化的中心，法國的人對它異常地傾慕，所以不遺餘力地去模仿。但是當時法蘭西已有了一種極成熟的建築，正是Gothic建築「火焰紋時期」的全盛時代，他們已有了根深蒂固的藝術和技術的傳統，更加以氣候之不同，所以在法國文藝復興初期，它的建築仍然是從骨子裡是本土的，民族的。大面積的窗子，陡峻的屋頂，以及他們生活所習慣的平面部署，都是法蘭西氣候所決定的。一直到了17世紀，法國的文複式建築，而對於羅馬古典樣式已會極嫻熟的應用，成熟了他法國的一個強有民族性的樣式，但是他們並不是故意地為發揚民族精神而那樣做，而是因為他們的建築師們能採納吸收他們所需要的美點，以適應他們自己的條件、材料、技術和環境。

歷史上民族形式的形成都不是有意創造出來的，而是經過長期的演變而形成的。其中一個主要的原因就是當時的藝術創造差不多都是不自覺的，一切都在不自覺中形成。

但是自從19世紀以來，因為史學和考古學之發達，因為民族自覺性之提高，環境逼迫着建築師們不能如以往的「不識不知」地運用他所學得的、惟一的方法去創造。在19世紀中，考古學的智識引誘着建築師自覺地去仿古或集古；第一次世紀大戰以後許多極端主義的建築師卻否定了一切傳統。每一個建築師在設計的時候，都在自覺地創造他自己的形式，這是以往所沒有的現象。個人自由主義使近代的建築成為無紀律的表現。每一座建築物本身可能是一件很好的創作，但是事實上建築物是不能脫離了環境而獨善其身的。結果，使得每一個城市成為一個千奇百怪的假古董攤，成了一個建築奇裝跳舞會。請看近來英美建築雜誌中多少優秀的作品，在它單獨本身上的優秀作品，都是在高高的山崖上，蔥幽的密林中，或是無人的沙漠上。這充分表明了個人自由主義的建築之失敗，它經不起城市環境的考驗，只好逃避現實，脫離群眾，單獨地去尋找自己的世外桃源。

在另一方面，資本主義的土地制度，使資本家將地皮切成小方塊，一塊一塊地出賣，惟一的目的在利潤，使得整個城市成為一張百衲被，沒有秩序，沒有紀律。

19世紀以來日益發達的交通，把歐美的建築病傳染到中國來了，在一個多世紀的長期間，中國人完全失掉了自信心，一切都是外國的好，養成了十足的殖民地心理。在藝術方面喪失了鑑別的能力，一切的標準都亂了。把家裡的倪雲林或沈石田丟掉，而掛上一張太古洋行的月份牌。建築師們對於本國的建築毫無認識，把在外國學會的一套羅馬式、文藝復興式硬生生地搬到中國來。這還算是好的。至於無數的店鋪，將原有壯麗的鋪面拆掉，改做「洋式」門面，不能取得「洋式」的精華，只抓了一把渣滓，不是在舊基礎再取得營養，而是把自己的砸了又拿不到人家的好東西，徹底地表現了殖民地的性格。這一百零九年可恥的時代，赤裸裸地在建築上表現了出來。

在1920年前後，有幾位做慣了「集仿式」(Eclecticism)的歐美建築師，居然看中了中國建築也有可取之處，開始用他們做各種樣式的方法，來做他們所謂「中國式」的建築。他們只看見了中國建築的琉璃瓦頂，金碧輝煌的彩畫，千變萬化的窗格子。做得不好的例就是他們就蓋了一座洋樓，上面戴上琉璃瓦帽子，檐下畫了些彩畫，窗上加了些菱花，也許腳底下加了一個漢白玉的須彌座。不倫不類，猶如一個穿西裝的洋人，頭戴紅纓帽，胸前掛一塊縉子，腳上穿一雙朝靴，自己以為是一個中國人!協和醫院，救世軍，都是這一類的例子。燕京大學學得比較像一點，卻是請你去看：有幾處山牆上的窗子，竟開到柱子裡去了。南京金陵大學的柱頭上卻與斗栱完全錯過。這真正是皮毛的，形式主義的建築。中國建築的基本特徵他們絲毫也沒有抓住。在南京，在上海，有許多建築師們也捲入了這個潮流，雖然大部分是失敗的，但也有幾處差強人意的嘗試。

梁思成建築設計手稿

現在那個時期已結束了，一個新的時代正在開始。我們從事於營建工作的人，既不能如古代的匠師們那樣不自覺地做，又不能盲目地做宮殿式的仿古建築，又不應該無條件地做洋式建築。怎麼辦呢?我們惟有創造我們自己的民族形式的建築。

我們創造的方向，在共同綱領第四十一條中已為我們指出。「中華人民共和國的文化教育為新民主主義的，即民族的，科學的，大眾化的文化教育。」我們的建築就是「新民主主義的，即民族的，科學的，大眾化的建築」。這是我們的綱領，是我們的方向，我們必須使其實現。怎樣地實現它就是我們的大問題。

從建築學的觀點上看，什麼是民族的，科學的，大眾化的？我們可以說：有民族的歷史、藝術、技術的傳統，用合理的、現代工程科學的設計技術與結構方法，為適應人民大眾生活的需要的建築就是民族的，科學的，大眾化的建築。這三個方面乍看似各不相干，其實是互相密切的關聯，難於分劃的。

在設計的程序上，我們須將這次序倒過來。我們第一步要了解什麼是大眾化，就是人民的需要是什麼。人民的生活方式是什麼樣的，他們在藝術的，美感的方面的需要是什麼樣的。在這裡我們營建工作者擔負了一個重要的任務，一個繁重困難的任務。這任務之中充滿了矛盾。

一方面我們要順從人民的生活習慣，使他們的居住的環境適合於他們的習慣。在另一方面，生活中有許多不良習慣，尤其是有礙衛生的習慣，我們不惟不應去順從他，而且必須在設計中去糾正它。建築雖然是生活方式的產品，但是生活方式也可能是建築的產品。它們有互相影響的循環作用。因此，我們建築師手裡便掌握了一件強有力的工具，我們可以改變人民的生活習慣，可以將它改善，也可以助長惡習慣，或延長惡習慣。

但是生活習慣之中，除去屬於衛生健康方面者外，大多是屬於社會性的，我們難於對它下肯定的批判。舉例說：一直到現在有多數人民的習慣還是大家庭，祖孫幾代，兄弟妯娌幾多房住在一起。它有封建意味，會養成家族式的小圈子。但是在家族中每個人的政治意識提高之後，這種小圈子便不一定是不好的，假使這一家是農民，田地都在一起，我們是應當用建築去打破他們的家庭，抑或去適應他們的習慣？這是應該好好考慮的。又舉一個例：中國人的菜是炒的，必須有大火苗，若將廚房電氣化，則全國人都只能吃蒸的、煮的、熬的、烤的菜，而不能吃炒菜，這是違反了全中國人的生活習慣的。我個人覺得必須去順從它。

現在這種生活習慣一方面繼續存在，其中一部分在改變中，有些很急劇，有些很遲緩，另有許多方面可能長久地延續下去。做營建工作者必須了解情況，用我們的工具，盡我們之可能，去適應而同時去改進人們大眾的生活環境。

這一步工作首先就影響到設計的平面圖。假使這一步不得到適當的解決，我們就無從創造我們的民族形式。

科學化的建築首先就與大眾化不能分離的。我們必須根據人民大眾的需要，用最科學化的方法部署平面。次一步按我們所能得到的材料，用最經濟、最堅固的結構方法將它建造起來。在三個方面中，這方面是一個比較單純的技術問題。我們須努力求其最科學的，忠於結構的技術。

在達到上述兩項目的之後，我們才談得到歷史藝術的技術的傳統。建築藝術和技術的傳統又是與前兩項分不開的。

在平面的部署上，我們有特殊的民族傳統。中國的房屋由極南至極北，由極東到極西，都是由許多座建築物，四面圍繞着一個院子而部署起來的。它最初的起源無疑的是生活的需要所形成。形成之後，它就影響到生活的習慣，成為一個傳統。陳占祥先生分析中國建築的部署；他說，每一所宅子是一個小城，每一個城市是一個大宅子。因為每一所宅子都是多數單座建築配合組成的，四周繞以牆垣，是一個小規模的城市，而一個城市也是用同一原則組成的。這種平面部署就是我們基本民族形式之一重要成分。它是否仍適合於今日生活的需求？今日生活的需求可否用這個傳統部署予以合理適當的解決?這是我們所要知道的。

其次是結構的問題。中國建築結構之最基本特點在使用構架法。中國建築系統之所以能適用於南北極端不同之氣候就因為這種結構法所給予它在牆壁門窗分配比例上以幾乎無限制的靈活運用的自由。它影響到中國建築的平面部署。湊巧的，現代科學所產生的R.C.及鋼架建築的特徵就是這個特徵。但這所用材料不同，中國舊的是木料，新的是R.C.及鋼架，在這方面，我們怎樣將我們的舊有特徵用新的材料表現出來。這種新的材料，和現代生活的需要，將影響到我們新建築的層數和外表。新舊之間有基本相同之點，但在施工技術上又有極大的距離。我們將如何運用和利用這個基本相同之點，以產生我民族形式的骨幹?這是我們所必須注意的。在外國所做中國式建築中，能把握這個要點的惟有北海北京圖書館。但是仿古的氣味仍極濃厚。我們應該尋找自己恰到好處的標準。