圖源：路透社 REUTERS/Brian Snyder儘管因為種種原因，人們對奧斯卡的關注度早已不如從前，今年甚至可以稱作是一屆「無熱點」的奧斯卡，但它依然是世界電影界頗有分量、且無可替代的一個獎項。由日本青年導演濱口龍介執導的《駕駛我的車》，幾乎沒有懸念地斬獲了今年奧斯卡的最佳國際影片。作為奧斯卡關鍵獎項中的唯一一部東亞電影，電影文本又來自我們熟悉的村上春樹和契訶夫，《駕駛我的車》還是在中國影迷間引起了不少討論。《駕駛我的車》無疑是一部「難啃」的電影。冗長而緩慢的節奏，戲疊戲，愛與死的辯證法......在這場長達三小時的沉悶囈語中，除了那架艷紅的薩博轎車，濱口龍介還留下了什麼？ 即使是在故事發生的、歷來崇尚整潔有序的日本社會，《駕駛我的車》裡面那輛紅色的薩博也乾淨得過於顯眼。烤漆鮮艷，窗明几淨，性能良好，連車身的金屬條都明亮得近似於挑釁。這恰恰是視覺呈現的獨到功能：無需任何言語提示，我們作為觀看者也能輕易識別這其中的異常。這輛車保養得過於細緻，以至於它像是靜水流深的日常生活中的一根突刺——「等着吧，有事兒要發生。」 果然，優雅、體面的藝術家丈夫，一次無意中返家，撞見妻子在客廳與年輕的男演員顛鸞倒鳳。面對這樣羞辱而讓人憤怒的創傷景象，他默默退身，關門、下樓、點火、開車。此後仍然是靜水流深，直至妻子突發疾病，猝死家中。 用電影劃破體面生活的皮相，揭開不堪的傷痕與膿瘡，這已經不算什麼新鮮的套路。就像骨灰級恐怖片愛好者對血漿飛濺、各路猛鬼出籠會油然生出近乎苛刻的挑剔，文藝青年們在觀看《駕駛我的車》的前半個小時裡或許也會生出某種「又是這一套」的沮喪。性與情、男與女、日常與反常、生命與死亡、壓抑與釋放……再加上村上春樹、契訶夫，單看這諸多要素和符號的配置，濱口龍介這次好像確實有偷懶做了一道填空題之嫌。但真的如此嗎？ 說回那輛車。原著小說當中的薩博通體黃色，而且因為事故的原因剛剛經歷過維修，除了可以敞篷這個優點之外，最多算是「雖然老舊，但是性能還算不錯」。事實上，當男主角家福坐車行駛在路上的時候，會覺得跟旁邊重型拖車巨大的輪子相比，這輛小車像海中一艘寒酸的小艇。與電影中那一抹鮮艷到近乎不祥的紅色相比，小說中的車無疑要黯淡得多。 小說是小說，電影是電影，這原本無需強調。理解由小說而衍生出的電影文本也無需過分參照其文學前身。但就《駕駛我的車》而言，或許有必要記住：所謂「我的車」，是濱口龍介的薩博，而非村上春樹的薩博。兩輛薩博的對照，映射出電影文本獨特的豐滿。戛納之所以把「最佳編劇」頒給濱口，恰恰是肯定其在文本二次生產中所取得的成績。恐怕，即使是鐵杆粉絲也應該承認，《駕駛我的車》原著小說在村上的創作序列當中實在不算是佳品。鰥夫家福如村上所擅長塑造的中年寥落男性一樣，過着不疼不癢的喪偶生活。妻子生前的不忠之舉如鯁在喉，但他既沒有途徑，也沒有氣魄去面對這一傷痕。與電影中克制、憂鬱的主角相比，小說里的家福甚至有些猥瑣。他在開篇就對女性駕車技術展開一番毫無根據的「直男癌」式的論斷，第一次與渡利美咲（另譯作渡里美咲）見面時就注意到「胸部相當豐碩」。他把妻子出軌的對象之一高槻約出來喝酒，半是想理解自己對亡妻認識當中的「盲點」，半是想找機會搜刮一些黑材料報復對方。至於每次跟高槻握手之後都會想象那是一隻撫摸過妻子裸身的手則更是讓人尷尬。這篇中文版長度不足三十頁的小說急促而逼仄，薩博、渡利、高槻，都是為了讓家福實現心裡療愈的工具。與電影中從頭至尾都相對克制而獨立的渡利相比，小說中的渡利更像是另外一種語義層面上的投懷送抱。結尾處，她把家福亡妻的婚外性生活和自己父親的拋妻棄子打包解釋為含混而又帶有本質主義色彩的「病」。這個無效但又頗具寬慰感的說辭似乎讓家福很滿意，他再一次沉沉地睡了個好覺。 請不要誤會，這裡並沒有一拉一踩地假借對電影的討論聲討村上春樹的文字原創。我想強調的是，在隸屬於「沒有女人的男人們」這個系列的原著小說當中，作者所塑造的家福更像是一個從日常生活中飄蕩出來的夢遊者，他的獨白和自省，都由他人的語言觸發，好像既無需與過往的生命史白刃相見，也不會真正成為塑造未來的生活動力。說白了，「我的車」是一個移動的夢境，渡利良好的駕駛技術和恰如其分的開導是助眠的白噪音。村上太擅長於塑造此類人物，在短篇的尺度上，這甚至可以說是一種高明的手法。無需太多的緊張關係，也不要繁複的線索，重要的是家福要睡個好覺，排戲太累了。 在小說和電影之間所形成的文本對照，恰好可以顯示濱口龍介拓展電影空間的策略。與小說那種後現代式的白日囈語不同，電影不但線索更為複雜，而且藉由對人物生命狀態的填充，讓整個故事的驅動力驟然強悍。於是，渡利不再只是一個一邊打零工一邊負責拯救中年大叔心理危機的女性附庸，家福也不再有餘裕在副駕駛上盡情打瞌睡，連只喝酒不吃菜的酗酒者高槻也莫名被分到一碗牢飯。所有人在亡妻小音之死的漫長陰影中終於被逼進各自命運的角落。 比如說《萬尼亞舅舅》。契訶夫的四幕短劇在小說中是一閃而過的道具，一則顯示家福的職業身份，二則是渡利藉以「套近乎」的話題中介。在電影當中，濱口不但極大地拉長了戲劇本身所覆蓋的篇幅，更讓戲中戲成為故事演進的基本框架。家福在車裡與妻子獨處的空間，因為「伊凡·彼得洛維奇」和「索尼婭」的在場而意味深長。契訶夫在劇中描繪了一組失敗男人的群像，他們或是落魄犬儒，或是空虛自大，到頭來都還是要靠女人的承擔才能活下去。一家三代在一天之內圖窮匕見，過往的、愛欲的、意義的問題次第爆發。「家福-萬尼亞」所形成的雙重影像，既讓男主角的逃避和壓抑落實為具體的情節，也昭示出走向解脫的潛在路徑。台下、車內的家福一板一眼地背詞入戲，但實際上始終迴避面對夫妻生活中真正的創傷；台上、劇中的家福最終在一連串的變故和衝擊之後和自己靈魂中的萬尼亞實現了和解。在這個和解的通途當中，渡利是重要的，高槻也是重要的，但他們的重要並不表現為對主角單純的屈就服侍。 細想起來，電影《駕駛我的車》里至少內嵌了三出同時上演、彼此生成的戲劇。除了《萬尼亞舅舅》以及家福夫妻之間的種種假戲真做之外，還有妻子向兩個不同的男人所口述的充滿陰鷙哥特氣息的假想之戲。在高槻聽到的版本當中，行兇的女孩最終走向監控攝像頭，一遍一遍地複述「人是我殺的」。在這場同樣偶發於車廂內密閉空間的遭遇當中，家福無處可逃地撞上了妻子的謊言。這個謊言的衝擊力甚至要強於性事上的外遇。「人是我殺的」，「人是我殺的」……，妻子留給高槻的這一行讖語中透露出無所畏懼的決絕。如果說在此之前，通過交代幼子夭亡的細節，觀眾有可能會不自覺地認定小音在喪親之痛的影響下轉而縱慾。那麼這一版本的劇本則徹底瓦解了這種男性中心主義的猜測。 在濱口龍介的鏡頭中，薩博轎車不再是一個大號的睡袋。它曾經是家福藉以逃避生活逼問的一個虛擬的戀物空間，環境整潔、性能良好、操控自如，甚至沒有煙味。也正因為如此，在目睹了妻子在沙發上與高槻顛倒雲雨之後，也只有車是唯一的逃生通道。因為眼疾而不得不交出的駕駛權，既是軀體意義上的停滯，也是夢境大廈將傾的起點。還是那句話，電影中的紅色薩博像是充滿反諷的詛咒，渡利和高槻，這兩個侵入車體內部的外來人，最終撕碎了家福幻想中的歲月靜好。 與小說相比，濱口龍介的文本再創作強化甚至改寫了「車」的象徵意義。所謂「駕駛」，不僅僅是尋找一個換擋平穩、側方停車熟練的代駕司機，而是將自己生命的一部分決定權交付出去，任其駛向更不確定的無何有鄉。 電影中的妻子死於突發心疾，殞命當日正是夫妻二人約好要回家「談談」的最終攤牌。家福驅車在街上遊蕩，最終耽誤了與妻子的見面，也間接地造成了妻子的死亡。與小說中的癌症相比，電影裡的死亡更猝不及防，所遺留的對話和交往空間更狹窄，死亡的陰影也因此而更為濃郁且難以化解。 村上春樹擅長描寫死亡，但僅就《駕駛我的車》而言，他反倒在「死」這個問題上過於潦草。不但妻子的死如此，渡利母親的死亦如此。以至於如果吹毛求疵的話，我們完全有理由懷疑：一個陪伴自己妻子緩慢走向死亡但卻始終未能開口暢談心中鬱結的男人，憑什麼僅靠他人的酒後之言和一個鄉下小姑娘的平穩駕駛就能心安理得地睡個好覺？ 電影《駕駛我的車》唯一的「俗套」就在於濱口龍介不會滿足主角以一種後現代的態度沉沉睡去。他要叫醒他，逼他直面自己的逃避和懦弱，叫醒的方法則是重新回到死亡的現場。 所以，渡利母親的死，以及幼年時母親身上詭異的雙重人格就成為整個文本機關能夠運作的機括。 與家福一樣，面無表情，人狠話不多的渡利內心也潛藏着一個巨大的遺憾。這個遺憾同樣與死亡相關：當災難發生時，她一人逃生，未對廢墟中的母親施以援手。或者說，她雖未主動終結母親的性命，但卻任由母親在孤立無援中命赴黃泉。同樣是死者生前某些行徑的「受害者」，同樣對死者的殞命負有間接責任，電影中的家福和渡利構成了更為均衡的對偶關係，誰也不依附於誰，但卻都在對方的眼中看到了自己的倒影。 本片的高潮無疑是家福和渡利手捧鮮花站立於渡利之母死亡的現場。這是一場讓人戰戰兢兢的戲。他們心結漸開，他們彼此安慰，他們緊密依偎，凡此種種，稍不留神往前半步就是俗套，就破壞了整部戲小心謹慎的平衡感。所幸，只是大雪無痕，白茫茫一片真乾淨，人間有真情。 評論界對濱口龍介最大的批評是說他匠氣十足。但就上述這場戲而言，很難再想出既能滿足作品情感結構需要同時又不脫線、不落俗的處理方案。沒錯，能夠進入電影史的導演都不是靠這樣過於心機的文本嵌套遊戲，但拍電影的首要目的不應該是「進入電影史」或者「改變人們對於電影的看法」。《駕駛我的車》像是技法高超的雜耍，它沒有在倫理、美學或視聽語言上銜枚急進，但也不是陳陳相因新瓶裝舊酒。大膽推進、小心取捨，如果這樣的風格就是所謂的「匠人」，那至少也是一個值得尊敬的、高明的匠人。《駕駛我的車》從根底上說講了一個「向死而生」的故事，最終的落腳也只是「活着的人要好好活着」。但這個結論是通過對「愛」的變奏來完成的。濱口龍介曾經就讀於東京大學文學部，或許他對弗洛伊德的理論並不陌生。就某種程度而言，無論是欲望還是情感所驅動的「愛」，都和死亡具有同質性。「愛」是暴力的，是在一個與我們相同的、充滿殘缺的「愛人」身上，發掘接納、容忍甚至獻身的可能性。家福在雪中含淚獨白，是一種愛的激進宣誓：我愛你，所以我想讓你活過來，我們吵一架，我們彼此咒罵，我們互相宣洩，我們離婚。在想象中穿越陰陽兩隔的重逢當中，家福終於不再迴避，既不迴避婚姻中的恥辱，也不迴避遠遠超越婚姻制度之上的、近乎無理的「愛」。承認愛，在這裡意味着殺死夫妻關係，進而間接地殺死自己「丈夫/男人」的身份。這一切都令人痛苦，但這一切卻都又無法迴避。 在高槻殺人事件之後驅車北海道的瘋狂之舉，於家福而言是命運衝擊之下的逃逸，但卻促成了渡利重返媽媽的死亡現場，啟動意料之外的懺悔和救贖。相應的，在目睹渡利與想象中的母親和解的瞬間，家福也終於卸下了宿命般的舞台假面，鬍子拉碴、一臉憔悴地借別人的鮮花向亡妻做最終的告白。「駕駛我的車」，是家福罕見地將生活運動的決定權完全交付陌生人之手，但卻無意間促成了兩個情感負債者理清了歷史賬目。在無數次平穩駕駛之後，夕陽之下，雪地里的薩博轎車終於褪去了刺眼的紅光，顯得陳舊、疲倦但安詳。 我們當然可以說濱口龍介對村上小說中後現代囈語的改寫，尤其是最終稍顯圓滿的大結局，多少有些一廂情願。這個「向死而生」的中心思想似乎也讓家福這樣的中年頹喪男在經歷了諸多不順之後還是得了便宜賣乖。但在「愛」與「死」的辯證法上，濱口的處理雖無新意但卻不失精彩。從字面意義而言，電影中的「愛」就是對妻子或母親的愛，「死」就是兩條具體生命的消失。但正如《萬尼亞舅舅》這個「背景音樂」所提示的那樣，「愛」首先關乎自我存在於世界上的勇氣，不是欲望的充分享受，而是對愛之對象近乎蠻橫地接納，甚至不惜為此殺死自己的一個部分。妻子生前斷言自己前世是一條七鰓鰻，一種象徵着「長了牙齒的陰道」的冷峻生物。在渡利的提示之下，家福最終明白肉體上不斷向外攀緣的欲望和某種恆定的愛情之間並無矛盾。無論是妻子小音還是渡利之母，她們都在各自的社會角色上劣跡斑斑。但所謂「愛」，恰恰就是對這種不完滿的接納，甚至更進一步說，以他人之不完滿照見自我身上的塊狀裂片。所謂和解，就是大家在愛和死的啟示下承認，彼此都是世間可憐人。 更進一步說，濱口所冀望呈現的「死」，也不是單純指代生命的終結。小說中家福就曾在推杯換盞之間向高槻承認，自己在妻子活着的時候已然「一點一點失去了她」。所謂「死」，就是與「生」緊密纏繞的否定性力量，是我們早已打磨定型的種種說辭、看法、意見的表面所不易覺察的裂紋。「向死而生」不是天天惴惴不安地擔心有機體死亡的降臨，而是不去迴避那些否定和阻力。無論是家福所極力營造的整潔有序還是渡利刻意維持的冷淡漠然，都不如他們所想象的那樣牢靠。交出車鑰匙，握緊方向盤，我的妻子，你的媽媽……「向死而生」就是把自己交出去，就是我跟你上路。 有評論認為，濱口龍介試圖為長期經受精神疲敝的日本開一劑溫柔的良方。我倒是覺得，對於曾經對「死」忌諱、對「愛」羞澀的中國觀眾而言，《駕駛我的車》可能有另外一重提示。或許，我們的幸運是生活在一個對未來和希望仍有期盼的社會，但或許有的時候，我們對存在本身太過於確信、太過於肯定。我們太過輕易地接受類似余華所說「活着本身就是意義」這樣的結論，對那些存留於生命過往深處的創傷現場百般迴避。我們的薩博轎車還很新，紅得鮮艷，亮得耀眼。但是偶爾，我們也應該把鑰匙交出去，「我的車，你來開吧。」撰文：袁長庚
編輯：林藍
監製：貓爺
配圖：《駕駛我的車》
商業合作或投稿：xingyj@vistopia.com.cn
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