鑽石舞台

爵士樂中經常有音樂家與音樂家之間的即興表演，在國內音樂家與舞蹈家正式在劇院現場即興表演的卻不多見。音樂人小河與舞蹈家陶冶相識於十幾年前，剛開始兩人就玩兒即興，這種形式被他們稱為「不嚴肅」的創作；後來，他們嚴肅起來，一直在創作音樂和舞蹈嚴絲合縫的舞台作品。十幾年後，他們又開始蠢蠢欲動的「不嚴肅」起來。3月5日-3月6日，小河與陶身體合作的「無數系列」——《對照》即將推上天橋藝術中心的舞台，這是這個系列的首部大戲，也是小河與陶冶與他的陶身體舞團相識與合作十幾年後由嚴肅到「不嚴肅」的一次回歸。小河透露，整部作品中，他與陶身體的合作只有20%到30%的確定部分，其餘的全部都是即興表演。同時他強調，在這個作品中，觀眾其實是真正的舞台。

在市郊的一個偏僻的小村子裡，有一個靜靜地文化園區，小河的工作室就坐落在這裡。一個陽光還不錯的上午，和他安安靜靜的聊了一個小時，原本回來想把我們的聊天寫成一篇文章，但在整理錄音的過程中，發現不如讓大家直接讀他沒有被整理過的文字，更直接。

大概在十五年前，我和陶冶之間剛認識開始我們的合作就是即興的。當時，我們覺得好像即興很簡單，於是想做點更有難度的，那就是音樂和舞蹈嚴絲合縫的嚴肅創作。後來，我們在排練廳里也會把那些嚴肅作品的片段拿出來進行一些即興的小磨合。其實，這麼多年來，我一直在做即興，包括我和古琴家巫娜的演出也都有即興的成分。從去年開始，陶冶建議我們做一個即興系列，我們一拍即合就開始了。從當初的即興到後來的嚴肅創作再到今天的即興，這是一個從「不嚴肅」到嚴肅再到「不嚴肅」的一種回歸。

至於嚴肅和「不嚴肅」如何界定，應當是創作的態度上。以前就認為多花時間在作品上，把作品所有的細節都考慮到、都要有把控，這是一種更主觀的決定。這是我們以前認為的嚴肅，現在我們要做這種帶引號的「不嚴肅」，也是經過了一個過度之後嚴肅的思考。比如說，我們在現場在舞台在觀眾演員和音樂人之間如何嚴肅地對待彼此的關係，以前就是主觀的認為每個Q點都做好就是對得起觀眾對得起自己。現在，我們可能會跳出來看這個問題，在劇場，觀眾坐在那兒，舞者和音樂人這三者的關係是怎麼建立起來的？三者之間的觀眾可以如何往前推進的？突破原先只是放音樂跳舞的這種形式，這是一個在即興的方式里可以往前推進和探討的話題。如果一直做嚴肅作品的話，就失去了這一塊探討的可能性。

當然，我們可以在排練室里做即興的磨合，也可以在旁邊有幾個觀眾。但它還是不一樣，這不是一個真正的秀，只是一個工作坊或者排練。但它成為一個真正的秀的時候，它就會不一樣。作為嚴肅創作，其中的音樂有百分之九十九都是固定的，這個動作到那個動作之間都是確定的。《對照》這個作品只有20%到30%是確定的，其餘部分都是即興。這就是從嚴肅到「不嚴肅」的過程。

對於「不嚴肅」這個觀點，你是如何去認知它，相對於以前的那些創作這個叫做「不嚴肅」，相對於現在的認知來說，這同樣是嚴肅的創作。音樂家與音樂家之間的即興，很多觀眾會覺得他們之間是排練過的嗎？其實真的沒有排練過，這是一種彼此的感覺。其實，即興藝術非常挑人，彼此之間都應該有一個敏銳的開放的心態，這種心態就是你願意接受別人給到你意料之外的東西，這個很重要。如果你想要的都是你已知的，別人不這麼彈奏你就不舒服，這樣大家在一起肯定沒辦法進行即興表演。另外，別人給你的這種意外反而會激發你的創造力，從而你也會超越你的即興。

即興的藝術家之間要具備開放的心態，在接收到的意料之外的信息之後反而會激發你的創造力，去及時的回應對方，這是個體所能具備的特質。如果只是一個人在即興，另一個人一直在配合；或者只是一個人在擁抱另一個人；抑或是一個人在鋪路，另一個人在自嗨。這種情況就有些尷尬。所以，只有兩個人同時具備這種特質的時候才叫真正的盡興，這種即興就會非常的精彩。

在音樂即興當中，音樂家之間雖然沒有譜子，但是互為譜子，就是你是我的譜子，我是你的譜子，而且是當下即時彼此之間互相成為對方的譜子。

音樂家和舞蹈家之間的即興也是一樣的，他在舞蹈的時候我在看，他雖然沒看我但是豎着耳朵在聽，所以我和舞蹈家之間也同樣是互為譜子的，我們可以感知到彼此的呼吸和互動。另外，即便在即興當中也會有一些時間線和Q點的，這樣可以不會讓我們太無章法。

陶身體的作品和其他的現代舞不太一樣，有兩個東西，一個是敘事，一個是情感，這二者是剝離的，他們的舞蹈更多的就是關注於身體，就是身體展現本身。而且身體在你面前運動的時候，展現的只是身體本身，觀眾所感知到的其實是來源於你自己，而不是舞者通過身體進行的詮釋。我們在即興中不在作品中預設情緒或者具體情節，我們一般不會去表現這段舞蹈是悲傷的或者快樂的還有憤怒的。所以，只要有音樂有舞蹈觀眾只用內心去理解和接收就是了，你想到是什麼就是什麼。一句話，在觀眾解讀之前，所有的一切都是沒有的。當音樂和舞蹈出來之後，觀眾自己就會去感受了。

在我們的這個作品中，觀眾其實是真正的舞台，觀眾自己的情感和意識其實會參與到作品的完成中，因為沒有觀眾在場，這個演出是不可能完成的。如果沒有觀眾的解讀，這個作品是什麼，也是無法呈現的。觀眾是參與創作的，從第一個音第一束光開始，他們就已經開始參與創作了。以往已經排練好的非即興作品，觀眾在觀賞的時候就是二度創作。但是對於即興表演，觀眾和我們是同時創作。

我們每一場都會錄音。劇場表演是現場藝術，即興更是現場藝術中的現場藝術，所以即興藝術保留下來的錄音是另外一回事，它跟即興沒有太大關係，可能把錄音拿去分析研究甚至是出專輯。但這是這個時代的音樂給我們的習慣性思維，已經物化了的觀念。但是現場藝術是多維度的，它是一個無法複製的，說白了那些排練好的作品也是無法複製的，因為只有那一場才是那個效果，音響、舞台、觀眾的反應合在一起才是那個效果。現場藝術的魅力就是當下，當下人與人之間的連接和共振，你在那一刻能夠接受多少能夠有多少共振，其實是最有價值的。

多年來，我進行的即興嘗試很多，跟不同的藝術家之間都有過合作。不過，我認為陶冶和陶身體舞團是國內獨一無二無法取代的，最重要的是他們對身體的純粹性。通過身體去講故事的作品很多，但陶身體卻只想讓觀眾看到身體，而那個故事卻是由觀眾自己構建出來的，這樣的藝術表現其實更純粹。

肢體是一個特別神聖的東西，它可能是所有現場藝術里最抽象的。有時候我們說聲音抽象，主要是聲音看不見，但聲音其實挺具體的。但是一個肢體往那兒一站，表演的站和不表演的站很難分別，如果沒有一定的感知力和鑑賞力，幾乎沒有辦法發掘。這就是肢體語言更難表達的一面。

藝術家有很多成長階段，從最早的尋找自我，到後來建立自我，這時候他可能已經知道自己是誰了，已經知道最想成為什麼樣的人，開始本着那個方向塑造自己的風格。最後是一個超越自我的一個過程。再往後可能就是那個無我的境界了。這幾個階段應當是每一個藝術家的必由之路，但不一定他能夠到最後那個狀態。有些藝術家可能到了建立自我的那個階段，他的藝術生涯就結束了。但是這個方向都是一樣的，所以對於大眾來說也應該有這個意識，應當給很多年輕藝術家一個成長的機會。有些藝術家的作品感覺什麼都像又什麼都不像，這就像尋找的狀態；有的藝術家風格特別鮮明，但又是讓你什麼都看不懂，不知道他在幹嘛。當然這不能只怪藝術家，有時候我們說看得懂一件事情，一定是你有過經驗的，你才叫看得懂。如果沒有經驗的恰恰還是看不懂。所以在這件事情上，觀眾也要有一個更開放的心態，這樣你就可以欣賞更多的東西。我可以斷定，當一個藝術家到了超越自我的那個階段，他的作品一定不會看起來難受的。到了無我的階段，就會是更共情的東西。藝術其實就是一個通道，通往每個生命都可以在精神上升華、共振和啟迪的通道。好的作品一定是這樣的。

舞蹈家和音樂家，二者在即興當中的默契是心照不宣的。在這個過程中大部分是給對方更多的驚喜，或者讓大家覺得這件事情是對的，這樣的感覺才能推動作品的發展。如果大部分時間彼此感到很糟糕或者不舒服，這件事情就不可能往前推動的。

大概是2004年或者2005年，我就開始玩兒即興了，一直到現在快20年了。即興其實是一個狀態，在這個狀態里也不會說有什麼特別激動的，更多的是平靜。恰恰是這個平靜的狀態，才可能讓你更清醒的看見當下應該怎麼做。

陶身體的作品沒有太多的指向性，比如他的數位系列，沒有太多的情感和敘事的指向性，所以它讓觀眾的參與度很高，更別提現在的即興了，這是在必須有觀眾的情況下才能完成的作品。它沒有與觀眾直接的比如語言聲音身體上的互動，但它一定是讓觀眾的意識和思維最大參與也是最大需求的作品。如果你想從這裡看到你想要的故事，那你的參與度就不高了。但如果你放鬆下來，讓聲音在你的耳邊展開，讓肢體在你的眼前展開，然後讓你的思維跟着他們遊走，你的思維一定會有不一樣的收穫。

從嚴肅到「不嚴肅」的回歸挺重要的，這個回歸就證明我們的認知有變化，這種認知的迭代挺好的，這是一個很好的信號，從嚴肅到帶引號的「不嚴肅」，我覺得是對未來的一個鋪墊，未來可能會做更多更不一樣的作品。

現在做什事情都希望破圈，但我覺得破圈是在這個時代你所做的事情的一個焦慮，現在做什麼事情都需要流量，就是要火，火了之後就帶來效益。但是純藝術恰恰不需要這樣，不需要破圈，你本就是小眾的東西，越純藝術越小眾，你幹嘛要破圈啊。反過來，你越珍貴，反而能破圈，這是跟其他藝術不一樣的地方。再說了，你又不是一個產品一個明星，破啥圈啊？我覺得破圈這個概念對於純藝術家來說，是特別特別需要謹慎的。沒有意義，比如說你賺點流量賺點錢，但這些跟你做的純藝術有啥關係？藝術是很神聖的，純藝術家就像修行者，他與這個世界要有出離感。不是不食人間煙火，而是更看清人間煙火，而不為人間煙火所動。

破圈的概念誤導了很多做藝術的人，好像所有做藝術的人都要火，做什麼藝術都想火，我覺得這就是這個時代帶給人的一個焦慮。其實，不應該是這樣子，否則你就失去了陣營，你去破圈有流量了，你就不是藝術家了，就這麼簡單。

關鍵是藝術家本人，你到底是想火還是想做距離你的精神最接近的那個東西，你自己要清楚。如果你一直想做能火的事兒，火了以後又覺得自己好像失去了什麼；千萬不能一直想做純藝術，但最終卻總是抱怨自己沒火。這是一個非常有機的生態，如果你是一個能引領人類精神趨向的藝術工作者，那你一定是要有失去的東西，你就不可能具有大市場，你一定要清楚自己是不是一定要做這個，這個很重要。

去靠收割粉絲來供養藝術家，其實是一個不健康的狀態。粉絲這個概念是主流文化流行產業的一個概念，小眾粉絲量本來就小，由他們去供養藝術家不現實。

藝術家和受眾二者之間的平台是美術館以及演出行業里的劇院甚至包括媒體。小眾的藝術家，他的受眾沒辦法供養他，在這樣艱難的情況下他又能堅持做他的事情，這恰恰是他珍貴的所在。這樣的藝術往往是引領人類精神層面趨向的工作，這部分工作最好是由國家和政府去支持。這幾年有一個好的現象，就是互聯網讓一些小眾的藝術可以生存，這也是可以通過互聯網找到了一些類似劇院或者美術機構的平台給他們生存的信心和空間。當然，作為實體的美術館或者劇院，可以帶動大眾審美提高的功能，它可以讓更多人知道藝術家。

我有一個形象的比喻，純藝術家和藝術就像動物的觸角，它是伸在最前面的，它是探求人類這個大動物的未來的趨向和可能的邊界。觸角後面就有一些吞食和消化事物的入口，這就是諸如美術館和劇院這樣的平台和機構，吞食進去之後還有消化他們的胃，而這個胃就是大眾，胃裡面有他們需要的各種營養。作為劇院應該多採集不同的藝術品種去投餵觀眾，不能偏食，偏食就缺營養。前衛的、有票房的、大眾小眾都應當有他們存在的必要，不一定每場演出都能賺，但可以用賺到的錢填補一些小眾藝術，我覺得這其實才是更健康的生態。

撰稿 張學軍

編輯 張學軍

攝影范西 PonyBoy