鑽石舞台

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維利耶·德·利勒-亞當告誡我們：在扮演幽靈的時候很有可能與其合為一體。同樣，情境主義在隱藏自己方面可能過於成功——肯定比布勒東的《超現實主義的第二次宣言》做得更好。由於當時在詩歌與革命之間缺乏一種銜接，情境主義的前景並不明朗。

詩歌服務於革命或是革命服務於詩歌？怎樣的詩歌？怎樣的革命？這是情境主義國際提出的最重要的一個問題，這個問題從未被背棄過。這個問題無需回答，它會自己解決。事實上，並沒有情境主義藝術。情景主義者試圖恢復交往和社團。由於這個願望未能實現，因此他們寧願消失。他們選擇置身於社會之外，而不接受妥協和背叛。

經常有類似後情境主義國際和後《景觀社會》德波的批評，歸結到毫無價值的細枝末節或是簡單的風格特色（無足輕重的一種形式）。雖然關於神秘的「理論家」德波的批評是可以理解的，但是當我們考慮到他終身對形式和交往的關切後，這種批評就沒有多大意義了。

當然，德波在其最後幾本書中已經不再革命，但是絕不能為此而指責他，因為這種觀點的消失並非他的過錯。

然而，他對真實交往的渴望導致對虛假交往表象的批評始終存在，儘管有時其形式與情境主義年代的看法相左。他不再提出顛覆社會的做法並不表示他與社會和解或變得更加寬容。譬如，德波在《景觀社會評論》中，並沒有忘記二十世紀六十年代開始編寫的情境主義字典地圖。他仍然是詞典編纂者，仍然堅持使用景觀詞彙來反對景觀，揭示景觀詞彙在謊言，隱瞞和曲解方面發揮的作用，譴責景觀詞彙的可恥工作。然而，他最後的這些文本中唯一缺少的呼籲重新創造一種交往的整體形式。那段有可能使部落擁有清除掉謊言的語言的時光已經走遠，如同「摧毀性」的情境主義文化革命，對舊時代的記憶在這個過程中將完全消失。

德波在後來的作品中曾堅持其在二十世紀五六十年代時的拒絕交往。他認為交往只能更糟，因為景觀有足夠的手段絕對地強加它的真理，並把其他一切包括科學真理在內推到一邊。它擁有手段，是因為它摧毀了社團，並且嚴格來講，再也沒有地方可以真正進行對話和辯論：

當真理超越倫貝格和克拉科夫之上會有怎樣的對話？它的相反面，幽靈，話語的虛假表象，避免--切挪用、異軌和接受報酬的烏合的交往專家的絕對片面的「交往」。同時，異軌的概念隨着革命或交往觀點的消失而發生着深刻的變化。它喪失了作為交往的革命技巧的作用，現在則被當做-種回憶，一段歷史，甚至是一種被保護的語言，所有這一切都有因景觀進步而被吞沒或破壞的危險。當景觀主義者非常活躍的時期，對過去和整個文化的革除是革命性的。而現在是權力要革除歷史和過去：「任何絕對權力對歷史的壓製程度都取決於其謀取利益或承擔責任的迫切程度，尤其取決於其達到目的的實際能力」，②德波在《景觀社會評論》這段話的幾頁後寫道：「所有的奪權者都有着共同的目的：使我們忘記他們只是剛剛上台這一事實。」

權力試圖刪除歷史，試圖通過利用信息技術等手段終結各種形式之下的真理，最終刪除掉的不僅是歷史，還有一切真正重要的文化，具體來講，包括閱讀的文化，甚至講話的文化，交談的藝術，德波自封為最後一個懂得交談藝術的人：「因此，孩子們在很小的時候就全身心在投入到有關計算機科學全面知識的學習中，這沒什麼好讓人吃驚的話。但是，他們卻一直不會閱讀，因為閱讀要求對每一行文字都作出判斷，而閱讀是可以接近前景觀人類體驗之財富的唯一通道。對話幾乎消亡了，那些知道如何言說的人也會很快地消失。」③

據說，在這個不斷被洗腦並且是普遍做法的世界上，用克洛德·拉邦的話來形容，德波是「最後的衛士」。④從真正的對話出發，保護作為媒介的語言，從更廣義上說，拯救被景觀所破壞的文化，這成為德波的責任。⑤

異軌不過是一個符號或是一個消失文化的殘跡，只有德波對此深諳於心，因為他是生活在其中的典範（他的冒險生涯已經深入其中），因此他負有見證的責任。異軌變成了引語，放在引號中以便更好地辨認。在《頌詞》中，德波以他慣有的高傲做出以下解釋：

德波變成一個無知和蒙昧主義文化的衛士，一個「風格」衛士，語言的正式格式使它得以存在。他在《頌詞》中描繪的那些採用口語詞彙風格的人，都既不能讀，也不能寫，這些人的讀者亦是如此。對德波來說，善於寫作和講話是一種自然區別，因為他的生活與那些只說景觀語言的同時代的人不同。「風格」即人，甚至是德波決定忽視的人：

德波的作品是永恆的，超越了全球化下標準法語的死亡和英語的強勢，計算機技術，這些或多或少實際上是同樣的東西。德波是一個死亡或幾近死亡的語言的衛士，而與他同時代的人對這種語言越來越忽視甚至充滿仇恨，也因此成了敵人的語言，所以德波打算保留這種語言。這顯然是他對此顯示出極大興趣的原因。古典法語在景觀社會中幾乎成了一種秘密語言，如同俚語、吉卜賽語、或維永及其同伴的語言一樣的不再為社會所通曉的語言，這也是德波在《頌詞》中故意複製的樣本。②

由於沒有情境主義部落，也沒有群眾支持，只能靠德波訴諸他已自然融入的古典風格。風格可以克服幾近死亡的語言的瑕疵，見證語言和文化的破壞。德波作品的文學地位與其整體風格是不可分割的。真實交往的情境主義烏托邦已經遠去，現在則在於寫作的獨特性，以對社團的致哀方式，如詩歌於馬拉美即是不可能完美的語言的暫時替代品（以及不可能的社團）。

德波的風格是得以延續的文學手段中的一種交往策略，或是回到他的詩歌起源——先鋒派，包括情境主義在內，永遠不會被全然拋棄。

這是否意味着德波最終（重新）成為他一直以來的或是想要成為的作家，甚至應該被視作--位偉大的作家？我無法回答這個問題，也不清楚偉大的作家應該是怎樣的。但至少可以說的是，對這個問題上始終有不同意見，直到《七星叢書》重新出版了德波的作品之後仍然如此。輿論繼續對他褒貶不一，但是這完全不會令他感到不高興。菲利普·索萊爾斯讚揚他的「偉大藝術」。

有人與此恰恰相反，認為他的復活完全是一種無中生有的創造，具體來說就是索萊爾斯和那些堅持德波屬於政治而不屬於文學的人。有人認為他從來沒有真正寫過任何作品，也從來沒有犯過布朗肖所說的寫作「重大不當行為」。①

我希望自己已經表明，這種辯論是沒有任何實質意圖的。即使在他最激進的年代，在藝術問題似乎被完全遺棄的年代，情境主義的「全部」交往計劃，繼續保持着對詩歌的渴望，它即便不是整個歷史上最古老的，至少也是先鋒派中歷史最悠久的。從這個角度來看，雖然德波未必是一個作家，但是他與文學之間的關聯卻不可否認的始終存在。詩歌與政治，他從來沒有做出選擇。然而，他選擇將二者相結合，從不為了其中一個而放棄另一個，堅持探尋連接二者之間的通道，終極的先鋒派的《西北通道》。無論是情境主義時期還是字母主義時期都是如此。同樣，在德波生命的最後幾年的作品也是如此。

（文中圖片來源於網絡）