鑽石舞台

基於美迪奇家族在佛羅倫薩共和國的政治結構中所處的獨特地位，並且由於教廷夥同其他外部勢力對密謀事件的深度介入，使得佛羅倫薩從政府到民眾自一開始就將這一事件納入了國家事務的範圍。洛倫佐也充分利用了這一點，在他的一系列「事件化」操作中，「國家性」成為定義事件性質的錨定之地，紀念像章和毀謗圖就是為此服務的。但另一方面，「帕齊密謀」（Pazzi conspiracy）畢竟是一個家族針對另一個家族的報復，對作為受害者一方的「豪華者」洛倫佐（Lorenzo il Magnif ico）及其家族而言，歷經如此巨大的人生變故，免不了也需要循着那個時代的社會慣例，借用圖像的力量，在圖像世界中安頓逝者的靈魂並託付倖存者的命運。由此，有了1478年密謀事件的另外兩個具有私人性質的圖像委託，其中一個是洛倫佐為自己委託的，另一個是他為弟弟朱利亞諾（Giuliano）委託的。

洛倫佐為自己委託的是三尊真人大小的蠟像，由家族御用雕刻家安德烈亞·德爾·韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435—1488）監製、著名蠟像師奧爾西諾·貝寧特蒂（Orsino Benintendi，1440—約1498）製作完成。關於這一委託，瓦薩里在有關韋羅基奧的傳記中有較為詳實的敘述：

遺憾的是，這些蠟像作品都未保存下來，美國華盛頓國家美術館有一件製作於16世紀初的洛倫佐彩色陶像，據稱是聖母領報教堂蠟像原作的仿製品。

佚名藝術家，《洛倫佐像》（安德烈亞·德爾·韋羅基奧和奧爾西諾·貝寧特蒂1478年蠟像原作的仿製品），約1512年，彩陶，65.8厘米×59.1厘米×32.7厘米，美國華盛頓國家美術館藏

瓦薩里的描述隱含着諸多信息，為我們理解洛倫佐的委託提供了極為重要的線索。首先是委託的性質。這其實是文藝復興時期意大利社會十分流行的「還願像」（ex-voto effigy），一種向聖徒、聖母或上帝供奉的還願品，以感恩或祈求神在供奉者遭遇不幸或災難時提供庇護與救助。還願供奉的物品多種多樣，可以是燭台、燈油或織帛，也可以是雕塑的或圖繪的神像和畫像。有的時候，倖免於難的供奉者甚至會直接捐贈一座私人禮拜堂作為還願品，還有在戰爭中獲勝的統治者或國家也時常會成為委託供奉的主體。但不論哪種形式，作為還願品，供奉者基本的功能訴求不外乎兩個：感恩和祈願。

但洛倫佐的還願像不只是感恩和祈願，還是他實現自我形塑的一種技術手段。在中世紀和文藝復興時期的意大利，將穿衣蠟像作為還願供奉十分流行，「基於祀拜目的的穿衣蠟像在現代早期的許多城市已經盛行……至少自13世紀初開始，還願蠟像就在佛羅倫薩流行，喬凡尼 · 薄伽丘在《十日談》中就提到供奉穿着衣服的還願蠟像的習俗」。傳統上，供奉者或像主本人會通過衣裝來傳達自己的社會身份，並採用理想化的描繪來表達理想的自我形象，而洛倫佐的這一組造像顯然是寫實性的，按瓦薩里的描述，「整個形象取自現實，技法相當自然、逼真，與真人無異」；尤其是形象設計，刻意與剛剛發生的事件關聯到了一起，其中一件再現了洛倫佐受傷的樣子——脖子上纏着繃帶，身上穿着血衣，還有一件則是一副佛羅倫薩市民的裝扮。這當然是一種自我形塑，不過其訴求指向不僅包含了傳統的感恩和祈願情境中的存在於「我」和上帝之間的神跡結構，而且嵌入了「我」與觀者/市民之間的認同結構。藉助這一事件化的形象表徵，洛倫佐將自己塑造為一個受害的普通市民，並通過血衣和繃帶製造出共情效果。

其次是蠟像的安置場所。文藝復興時期，通常是將還願品供奉在教堂的神像前，如果供奉者在教堂里有私人禮拜堂，也可以供奉在禮拜堂的聖壇上。但因為還願行為本身具有很強的「述行性」（performative）：「我祈願……」，且述行效果是建立在對神跡干預的相信之上的，所以人們更傾向於將還願供奉敬獻在發生過神跡的地方，那些教堂通常也會成為人們熱捧的還願教堂，比如奧桑米迦勒教堂（Orsanmichele）和聖母領報教堂（Santissima Annunziata）就是最受佛羅倫薩人青睞的兩個還願教堂。洛倫佐的三尊塑像，全都安置在有過神跡顯現的教堂，但不止如此，他選擇的地方還勾連着美迪奇家族的歷史。

聖加羅大街的齊亞里托女修院是佛羅倫薩一位名叫齊亞里托的富商受到神示在14世紀中期修建的。1462年，一位癱瘓多年的女病人在一個神秘聲音的引導下，讓人將自己虛弱的身體抬到教堂里由「白衣兄弟會」（Compagnia dei Bianchi）供養的一個十字架前，從而得以治癒。因為這一治癒神跡，這裡也成為備受市民歡迎的還願教堂。1478年，修道院創始人齊亞里托被封聖，這進一步推高了人們的祀拜熱情，美迪奇家族作為修道院重要的贊助人，洛倫佐有特權將自己的塑像安置在十字架對面的小禮拜堂，同時，他還將謀殺事件中的匕首供奉在那裡。

聖母領報教堂是聖母忠僕會在佛羅倫薩的座堂，修建於1250年。1252年，修會委託一位修士為教堂繪製一幅聖母領報圖，修士幾易其稿，都無法傳達出聖母的美，心力交瘁的他因過度勞累而陷入昏睡狀態。等到修士醒來，卻發現一幅精妙絕倫的圖畫已經呈現在了牆上，那是天使在他熟睡的時候所行的神跡。這幅壁畫也因此作為「神跡畫像」吸引了歐洲各地的朝聖客前來朝拜，並形成了供奉銀像、蠟像等還願品的風潮。尤其在14世紀，因為來此供奉蠟像的人太多，這裡甚至發展成為蠟像生產中心，但也因此導致教堂內部變得十分擁塞，以至佛羅倫薩執政團不得不對供奉者的資格加以限定，洛倫佐的父親皮耶羅就一度因為不符合條件而被迫把還願供奉移出教堂，後來靠着贊助一個大理石神龕來保護神跡領報圖才重獲供奉資格。皮耶羅還為教堂修建了一個連接敞廊與本殿的側門過道，洛倫佐的蠟像就放置在門廊上方。

Papal Basilica of Saint Mary of the Angels in Assisi

至於阿西西的天使聖母教堂，方濟各就是在那裡創立他的修會的，1216年8月1日，基督、聖母和天使在方濟各面前顯形，方濟各請求上帝對所有前來這裡朝聖的人施以赦免，獲得准許。方濟各立即向教皇報告了這次顯聖，教皇於是發布了朝聖客的赦罪敕令。1438年，洛倫佐的祖父科西莫出資委託家族御用建築師米開羅佐（Michelozzo，1396—1472）在教堂外側修建噴泉作為供奉，以滿足朝聖客飲用、清潔所需。1475年，洛倫佐下令重修噴泉，1477年完工。洛倫佐的蠟像來到這裡當然與「阿西西赦罪」和家族供奉有關。

因此，一方面是紮根於地方傳統的還願供奉，另一方面是連接着家族榮光的「文化」記憶，洛倫佐的還願像「不僅是祀拜的象徵物，而且成為權威合法性的表達」。這一雙重的「述行」效果表明，洛倫佐的委託已然從個體求禱的私人領域外溢到了「對外擴張」的公共領域，在此，發揮作用的關鍵與其說是塑像本身，還不如說是安置它們的場所：

瓦薩里的論述還十分詳細地向我們明示了一個有關造像的工藝學語境：蠟像工藝。文藝復興時期的蠟像生產是與還願供奉緊密相關的，聖母領報教堂就是作為最重要的還願教堂而成為蠟像生產中心的。瓦薩里對蠟像製作的工藝學格外關注，除了技藝本身的原因外，更重要的一點就是，他力圖將在他的時代已然走向衰落的蠟像製作納入文藝復興肖像藝術從早期走向獨立和成熟的歷史進程。例如在為「藝術家名人傳」所寫的長篇導論「論藝術技藝」中，瓦薩里說到，蠟像原本是為製作大理石像而準備的模子，後來人們也用蠟製作一些小型物件甚至小的肖像，進而「現代藝術家」發現了製作彩色蠟像的方法。於是，出現了蠟制的「真人半身肖像，那些鮮活的色調、頭髮、衣服及其他所有細節被表現得栩栩如生，以致這些形象除了缺少言說般的精神和力量，其他可謂巨細靡遺」。結合瓦薩里描述洛倫佐蠟像的言辭——「自然」「逼真」「與真人無異」——很顯然，這些就是他談論肖像藝術時的標準用語。

然而就像瓦薩里自己說到的，還願蠟像的製作到16世紀下半葉在意大利已經走向衰落，17世紀時聖母領報教堂的蠟像被大量移出教堂，歷經銷毀和流失的命運。也正因如此，在現代「正統的」藝術史敘事中，甚至在有關意大利文藝復興雕塑和肖像藝術的歷史論述中，蠟像極少受到關注，人們儼然已將它從肖像藝術的早期歷史中剔除，或將它放逐到工藝學的領域。當代藝術史家喬治·迪迪-於貝曼（Georges Didi-Huberman，1953— ）認為這一輕忽與其說是因為蠟像藝術的「無足輕重」，還不如說是因為蠟像藝術容易引發人們審美上的「不適」和敘事話語的「危機」：

迪迪-於貝曼的指責聽起來有點刺耳，甚至有點言過其實，他對蠟像藝術的關注更像是20世紀一個微弱聲部的回聲。這個聲部自一開始就偏離了肖像美學一直以來對相似性表象的崇拜，力圖從另一個角度來理解相似性的邏輯。

阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866—1929）是這種激進思考最早期的代表。在一篇研究文藝復興時期佛羅倫薩肖像藝術的論文中，瓦爾堡指出，肖像藝術在文藝復興早期的興起是視圖像為巫術的古代祀拜傳統的延續，還願蠟像對寫實性的追求或也與這一傳統有關：

瓦爾堡的闡釋邏輯——「……供養人和肖像之間神秘的同一性……不論距離多遠都能發揮作用」——來自人類學家愛德華·泰勒（Edward Tylor，1832—1917）1871年出版的《原始文化》（Primitive Culture，1873年出版了德語版），因而他提供的是人類學的巫術論闡釋。就像在瓦薩里的話語中所看到的，他的肖像美學的核心就是畫像與原型的相似，或者說逼真性，這一觀念在當代為數不多的蠟像藝術研究中仍在重複，如一位學者所說，「逼真性，或者說追求逼真性的努力，不容置疑地被視為這類肖像本質性的驅動力」。然而在瓦爾堡看來，考慮到還願蠟像的使用情景，它的逼真性追求與其說是源自自然主義的藝術衝動，還不如說是基於模擬巫術遵循的形象和個體的同一性邏輯。正是這種對同一性邏輯的信念，人們才希望將還願供奉敬獻給有神跡顯現的神聖場所，異教習俗才得以和基督教信仰結合在一起，就像瓦爾堡在另一個地方說到的，「通過把還願的供品和神聖的形象聯繫在一起，天主教會以自己的智慧留給它以前的異教徒們一個合法的出口，以滿足其根深蒂固的、想要把自己或自己的肖像同神聖聯繫在一起的衝動，如同人的形象那顯見的形式所表現的」。

Decoration of wax ex-votos glued onto the wooden structure of the nave.Sanctuary of Madonna delle Grazie di Curtatone, Mantua, 16th century

瓦爾堡的巫術論隨後也在維也納藝術史學派的代表人物施洛塞爾（Schlosser，1866—1938）那裡得到了回應。在長篇論文《蠟像史》（History of Portraiture in Wax，1910—1911）中，施洛塞爾說，葬禮、還願像或還願供奉雖然與時代的社會政治因素有關，但同時也與「移情巫術」（sympathetic magic）有關，「這類實踐背後的動機是一種圖像移情巫術的觀念，不論白巫術還是黑巫術，這一動機處處可見，儘管只有在徹底升華的形式中才能確認：從具有『envoultement』（巫術）程序的粗糙迷信……到中世紀和文藝復興時期的肖像與蠟像」。這裡的所謂「白巫術」是指對人有益的巫術，「黑巫術」是指以傷害他人為目的的邪惡巫術。施洛塞爾的蠟像史研究迄今仍是該領域最重要的文獻，最關鍵的一點就是，基於藝術史的學科慣性，他力圖將相似性的美學衝動和同一性的巫術邏輯統一起來。面對15、16世紀蠟像生產的藝術化過程，他認為，正是巫術的同一性思維，推動了肖像和蠟像的自然主義，「甚至作為獨立的雕像藝術，蠟像的造型，尤其當它充當肖像的時候，也決不會放棄其從歷史中繼承的朝向極端自然主義的傾向」。

在此，我們遭遇了藝術理論中一個古老但直到20世紀下半葉才真正受到關注的問題：追求逼真性的寫實和信奉同一性的模擬的區別。簡單地說，兩者都講究相似，但逼真性涉及的是形象和原型之間的表象複製，而同一性關聯的是形象和原型之間的價值等同；在心理效能上，前者屬於視覺或美學意義上的情感愉悅，後者則源於巫術意義上的神跡干預，用大衛·弗雷德伯格（David Freedberg，1948— ）的說法，還願供奉是基於一種信念：「神的介入（divine intervention）。」因此，還願像對逼真性的追求應當理解為巫術意義上的模擬，弗雷德伯格在討論洛倫佐的蠟像時說：

當然，瓦薩里針對肖像再現描述的那種藝術化傾向在文藝復興時期的確發生了。就是說，人們用逼真性來討論包括蠟像在內的肖像藝術的風格並沒有錯，問題在於：一方面，必須承認同一性信念才是這種藝術衝動真正的驅動力；另一方面，對於文藝復興時期人們談論的「自然」和「逼真」，應當在歷史當中去理解。如果回頭看一下15、16世紀意大利人文主義者對肖像的理解，比如瓜里諾·委羅內塞（Guarino Veronese，1374—1460）、巴爾達薩雷·卡斯蒂利昂（Baldassarre Castiglione，1478—1529）、喬爾喬·瓦薩里和喬萬·保羅·洛馬佐（Giovan Paolo Lomazzo，1538—1592）等，肖像藝術中的自然主義和理想化從來就是一枚硬幣的兩面。甚至於更確切地說，他們所理解的源於自然或現實的「逼真性」就是理想化，反之亦然。因為他們所理解的「自然」本就是作為理念的自然。例如洛倫佐的肖像，仿照事件現場的衣着的真實性所要建構的其實是真人的在場，這恰好可以讓他在公眾面前的自我形象——代表公民理想的形象——獲得最大程度的理想化；至於他的姿勢設計、五官的再現、面部表情的處理等，仍要滿足傳統或慣例的要求，表現他作為高貴的公民的身份與品格，就如同韋羅基奧在朱利亞諾生前為其製作的塑像所體現的那樣。

安德烈亞·德爾·韋羅基奧，《朱利亞諾像》，約1475—1478年，彩陶，61厘米×66厘米×28.3厘米，美國華盛頓國家美術館藏

在論文《瓦薩里那裡神話化的類像和被遺忘的類像：真人肖像的傳奇》（Ressemblance mythifiée et ressemblance oubliée chez Vasari : la légende du portrait sur le vif）中，針對瓦薩里有關「模仿自然」，尤其是喬托創作但丁肖像的傳奇，迪迪-於貝曼指出，那其實是瓦薩里為建立其以佛羅倫薩為中心的文藝復興藝術史而採用的一種修辭策略。在那裡，所謂遵循自然的真人肖像被視為是文藝復興藝術區別於中世紀藝術的根本標誌。而實際上，那是一個有關如實模仿或似真性的神話，是相似性的「圖騰」：

迪迪-於貝曼還指出，為維繫這個圖騰，瓦薩里甚至設置了一系列的「禁忌」，如藝術家的相似性追求必須符合古代在現代的復興、人文主義等。正是這些禁忌，使得聖母領報教堂的還願像成為被藝術史遺忘的「類像」。因為它的相似性追求在喬托之前的中世紀就出現了，不符合瓦薩里所談的藝術文化。「瓦薩里的藝術文化主張的是內在自然與致力於理念的自然的辯證法，而聖母領報教堂的神跡圖祀拜主張的是完全不同的辯證法，是供養人在塑像中『呈現』的自然的相似與假定領報聖母容光煥發的面容看着（和拯救）前者的那種超自然的相似在面對面的相遇中實際上演的辯證法。」

也正是基於同一性的巫術邏輯，在文藝復興時期的還願供奉中，時常還能看到人們用「還願事件」所關聯的身體「局部」或物件來替代還願者整體。例如洛倫佐蠟像中的血衣、繃帶以及謀殺者用來傷害其身體的匕首，它們在還願語境中所指示的當然不只是傷害事件本身，更是神跡的庇護，是將個體和神聯繫在一起的紐帶，迪迪-於貝曼稱之為還願者的結構性「症狀」的物化表徵：

當然，考慮到文藝復興時期佛羅倫薩圖像文化的社會情境，將還願供奉完全歸為巫術行為是不恰當的，因為那些畫像或蠟像終究是供奉在教堂這樣的神聖場所，至少在文藝復興早期，用圖像供奉來表達宗教虔誠還是主導的社會情感，只不過在這一情感的背後帶有某種類似於集體無意識的巫術思維。這就是說，還願供奉也是一種宗教性的祀拜行為，這一點從「votum」（還願）本身的雙重含義中可以看到：它既表達對既往的「感恩」，也是對未來的「懇求」或「期盼」，確切地說，是兩者的相互交織，是謙卑的自我在與絕對他者的面對面中的生命懸置或「清空」，以圖生命在未來的時間性中能如願實現完滿。

洛倫佐的另一個私人委託是為遇害的朱利亞諾繪製紀念肖像，波提切利再次獲得信任並圓滿完成任務。委託沒有留下合同或其他文獻記錄，瓦薩里在為波提切利寫的傳記中也沒有提及這項工作，所以洛倫佐到底委託了幾件作品，已無從得知，現今能夠看到且被確認屬於該委託的作品一共有三件，它們分別收藏於德國、美國和意大利的美術館。對於三件作品完成的先後順序，不同藝術史家的說法不一。但無論如何，這一組作品的問世與肖像畫在佛羅倫薩以獨立類型進入藝術史的時刻是重疊的，且因為它們的出現，標誌着一種高級的類型語言的成熟。

左圖：波提切利，《貝加莫朱利亞諾像》， 1478年，板上坦培拉，59.5厘米×39.3厘米，意大利貝加莫卡拉拉學院美術館藏。右圖：波提切利，《華盛頓朱利亞諾像》， 1478年，板上坦培拉，75.5厘米×52.5厘米，美國華盛頓國家美術館藏

因為委託是為了紀念朱利亞諾之死，所以這個再現行為就像是為像主立的「墓志銘」，即像主的形象描寫一方面關聯着其生命的某個特殊時刻，如阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1406—1472）早先所言，肖像的再現可以讓死者以復活的樣子永存記憶；另一方面它又要讓這個特殊時刻、這個特殊的生命時間成為使「存在」的個體意義得以充分湧現、且由此獲得價值升華的隱秘源泉，而正是這兩者共同建構了肖像形象的觀相學特質。問題在於：如何確定或者從哪裡可以讀出這個特定主體的觀相學特質呢？有一個參照性的文本也許能提供一些啟示，那就是安傑洛·波利齊亞諾（Agnolo Ambrogini）在《帕齊密謀》臨近結尾處對朱利亞諾的肖像式描寫：

這個描寫，從人物形貌到興趣愛好，從個人品行到公眾口碑，貌似是寫實性的，實際上是高度修辭化的：健碩、完美的形體，動靜結合的高雅趣味，良好的品行和公共作為，眾口一詞的社會美譽度，這些構成了力量、智慧和公民德性的隱喻。所以表面上的觀相學特徵其實是完美的、理想化的、具有「現代人」品質的公民形象的寫照。

尤其是在波利齊亞諾的形象修辭學中，還為朱利亞諾的肖像提供了一個鏡像式的對體，那就是評論伊始對帕齊家族掌門人雅可波·德·帕齊（Jacopo de』 Pazzi，1421—1480）的肖像描寫：

同樣是人物形貌、個人品行及其社會聲譽，但雅可波的形象是惡的代表。透過這一前後呼應的反襯手法，朱利亞諾和雅可波作為鏡像式的反向對體，便成為善和惡、理想公民和邪惡之徒「對觀」的鏡子，朱利亞諾肖像描寫的理想化修辭同時也是一種政治學修辭。如此，評論結尾處將人們對朱利亞諾之死的哀悼與紀念從家族的私人領域上升到城市的公共領域，就變得順理成章了。而最後一句對羅馬詩人維吉爾《農事詩》（Georgica）詩句的引用，則是另一個鏡像式對體的對舉：將洛倫佐比作愷撒死後的奧古斯都，期待他運用和朱利亞諾相同的高貴品質拯救這個破碎的世界。

並沒有證據表明波利齊亞諾的觀相描寫是波提切利的畫像的文本來源，但兩者的共情效果是一致的，前者的形象修辭及其鏡像結構所建構的生命升華也是後者所追求的。三幅畫像中，像主的觀相學特徵幾乎是一樣的：長而尖的鼻子、挺拔的鼻樑、彎曲有致的眉毛、輕微突出的下唇、敦實緊湊的下巴、前額和臉頰的褶紋，整個面部賦予了像主高貴而優雅的氣質，剛毅中不失溫柔。尤其一頭濃密柔軟的黑髮，如同波利齊亞諾所描述的，「從前面披到頭的後面」，頭髮的顏色和觸感與臉部的色調形成鮮明的對比，其中又以柏林版表現得最為細緻。

再有，三件作品中，朱利亞諾都被表現為低垂的目光和緊閉的雙唇，這似乎是死亡的暗示，但也許更多的是為了喻指一種哲學王式的內心沉思和自省意識，尤其考慮到這其實是有着生動的面部表達的「活人」肖像，而「低垂的眼神不可能是力量和果決的暗示，進而，這個特殊的特徵也不一定是為了表達主體的死亡……」，亦即低垂的目光在此更像是主體內在性的內視鏡。

The Adoration of the Magi

然而，除了這種觀相學特徵，三件作品亦是文類意義上已然獨立的肖像畫。所謂「文類意義上」，表明其圖式表達已或多或少遵循了某種程式化的、一定時期的圖像共同體內部（從委託人到藝術家、批評家乃至觀者）共同認可的慣例式「語言」。相對穩定的圖式慣例固然有助於表徵技藝的日臻成熟，卻也是妨礙創新的力量，所以從藝術史的角度說，一個偉大的藝術家之所以「偉大」，必定是因為他/她為了個人風格而對慣例進行了修正、偏離甚至反叛；而正是遵從和反叛在各個時期的這一結構性並置，正是個人風格和語言結構之間長期不懈的鬥爭，構成了藝術史敘事最激動人心的一頁。那麼，波提切利這三件作品的「文類」特徵究竟體現在哪裡？如何在藝術史的範圍內來框定它們的文類價值？只有通過對這個時期的肖像畫圖式進行歷史化的研究才能獲得理解。

作為獨立的肖像畫，必有兩個基本的「語言學」標誌：首先它必須是現實人物的真人像，其次像主必須是自足的主體，而非從屬於某一其他主題或敘事的「配角」。在現今的藝術理論對肖像畫的理解中，這兩者是一種共時態關係，但歷史地看，這種共時態乃是藝術演進的結果。

真人入畫當然不是什麼新鮮事物，在中世紀的鑲嵌畫中，在文藝復興時期帶有還願性質的祭壇畫委託中，世俗供養人時常會以肖像的形式出現在畫面前景中，多數時候是跪在聖母子的面前，在這些神聖的場景中，「真人」的在場比形象的肖似更為重要，以至於有的時候可以用畫框上的家族徽章或畫面中委託人的主保聖徒充當「真人」的代理。

意大利文藝復興時期獨立肖像的出現並無確定的日期，但15世紀中葉肯定是其發展的重要節點，出現了許多種媒介形態，如公國宮廷的君主像章、傭兵隊長的騎馬雕像、統治者畫像、城市上流社會的胸像雕塑、蠟像、名流圖等，其圖式也極為多樣化，既有正面像，也有側身像；既有頭像，也有半身像甚至全身像。基本上，真人雕像（像章和塑像）的流行要略早於真人畫像，這可能與古代雕像遺存的示範作用有關，阿爾伯蒂1435年在《論繪畫》（On Painting）中甚至要求畫家向雕塑家學習，因為後者不只是提供了人物形象的樣式，還能教給人有關造型、人體結構乃至光的效果的知識，以滿足肖似性的美學要求：「我寧願你們以平庸的雕塑而不是出色的繪畫作為典範，因為從圖繪的對象我們只能熟練習得一定程度的相似性，而從雕塑我們既可以學到相似性，還可以學到光的效果。」藝術史家告訴我們，在佛羅倫薩，早期的確有畫家向雕塑家學習甚至雙方協作生產的情形。到15世紀40至70年代，佛羅倫薩肖像畫從樣式、技法到風格日漸走向成熟，比如半身像，在此期間，保羅·烏切洛（Paolo Uccello，1397—1475）、安德烈亞·德爾·卡斯塔格諾（Andrea del Castagno，約 1419—1457）、波拉約洛兄弟［即安東尼奧·德爾·波拉約洛（Antonio del Pollaiolo，1429或1433—1498）和皮耶羅·德爾·波拉約洛（Piero del Pollaiolo，1443—1496）］和韋羅基奧等藝術家都已生產了較為成熟的圖式類型：通常以偏暗的色調作為畫像基底，人像主要通過頭部的裝飾或服飾來暗示其社會地位。一般而言，男性的頭上戴着帽子或纏着有長長拖尾的頭巾，這是那時的商人流行使用的帶有弗萊芒風格的裝扮；女性的頭上或戴着帽兜，或用絲帶盤着髮髻，並佩戴珍珠飾品，脖子上戴着珍珠項鍊，身上穿着錦緞衣裙或多色織錦的緊身胸衣，盡顯華貴和優雅。女性以側身像居多，稍晚時候，因為弗萊芒繪畫的影響，比如在波拉約洛兄弟那裡，將缺乏視覺或道德涵義的「基底」換成了類似天空的「背景」，自然作為女性美的轉喻，和服飾一起暗示了優雅、高貴、寧靜、和諧的性別特質。

左圖為安東尼奧或皮耶羅·德爾·波拉約洛的《米蘭版女士側身像》，約1470年，板上油畫，45.5厘米×32.7厘米，意大利米蘭波爾迪·佩佐利美術館藏。右圖：安東尼奧或皮耶羅·德爾·波拉約洛的《柏林版女士側身像》，約1465年，板上油畫，52.5厘米×36.5厘米，德國柏林國家美術館藏

對於側身的樣式，藝術史家有過許多討論，簡·李普曼（Jean Lipman，1909—1998）說：「側面對象就是從一側看，這一事實首先意味着觀者與對象的分離，兩者不是面對面。因而側身像本質上是一個客觀的視點。因為它正好是在中間將對象分開，描畫的只是對象的一半，故而側身像是一般化的視點；例如面孔的兩邊並不完全相似。進而，側面視點選擇的是最為基本的輪廓，因而側身像是最為典型的形狀。單側視點以最無縮短的方式呈現對象，因而表面是最一致的，最少造型投影，所強調的是輪廓而不是體量。與其他視點相比，側身像更多將對象還原為一種簡化的形式。」後來邁耶爾·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904—1996）繼承了這一觀點，他說：「側身像的臉與觀者保持疏離……就像第三人稱的語法形式，是非人稱的、帶有保持一致的屈折動詞的『他』或『她』；而面朝前的正面像是意向性的，是指向觀者的一種潛在的或可能的目光，對應着對話中『我』的角色及作為補充的『你』。」當然，這種脫離圖像使用語境的純語言學分析也有其局限，例如在14世紀的宗教繪畫中，其實就已經出現了供養人側身像，「在那裡，他們最好被看作神聖事件的場景或神聖者的表徵的觀察者，而非參與者。在這一位置，他們必須顯示為側身，為的是顯示他們對神聖場景的意圖，同時他們的臉部是可見的。像主自身的重要性並非這類肖像所要表達的主題」。再有，在獨立肖像畫中，如果考慮到像主的性別差異，就像在女性側身像中所看到的，側身的使用是為了框定對女性美德的凝視和女性的自我凝視，而對男性而言，側身像則是為了顯示像主的堅定品性。

單從作品數量看，相比起前代或同代畫家，波提切利留下的肖像畫數量之多，成就之非凡，非他人能及，但一直以來，藝術史家似乎對波提切利作為偉大的肖像畫家缺乏充分的認知。該如何理解波提切利對肖像畫的貢獻呢？簡單來說，因為他的介入，肖像畫的圖像格式發生了雖是「局部」卻深具意味的兩個變化：「背景」的重置和「內在性」的外顯。

左圖為波提切利的《倫敦女士肖像》，約1470—1475年，板上坦培拉，65.7厘米×41厘米，英國倫敦維多利亞和阿爾伯特美術館藏；右圖為波提切利的《皮蒂宮女士側身像》，約1475—1485年，板上坦培拉，61厘米×40厘米，意大利佛羅倫薩皮蒂宮藏。

因受北方宮廷趣味的影響，早先的肖像畫基本是在畫板上塗抹一層中性色的基底，人像就像是貼在基底上的。15世紀70年代，還是受北方肖像畫的影響，非表徵性、非視覺性的基底被換成了以自然風景為主導的背景。波提切利更進一步，他「引入」建築空間，將像主置於門框或窗戶的前方，這可能是受他老師弗拉·菲利波·利皮（Fra Filippo Lippi，約1406—1469）的影響，後者曾將聖母子場景中的窗戶或窗台轉用到世俗肖像中。波提切利主要在女性側身像中頻繁地使用這一室內母題。波拉約洛兄弟引入的「自然」主要還是符號化的，是女性性彆氣質的喻示，自然「背景」和人像之間的聯結是轉喻性的；波提切利則不同，他將「背景」當作真正的背景，將人物實實在在地置於背景當中，確切地說，是將背景融入人物的生活現實，成為「環境」的一部分。這樣，「背景」不再是作為符號學的轉喻性「邊飾」在背後發出喻示的微光，而成為形塑像主形象的手段，比如通過空間的框定、通過空間和光的配置來建立人物和空間的關係，同時利用光的「進入」來形塑或強調像主臉部的美。

波提切利肖像畫的另一個突出點就是對人物「內在性」的塑造。傳統肖像畫總是將建立像主的社會身份或地位認同放在首要位置，這導致形象本身的再現過于格式化和外在化，波提切利則將重點轉向了對形象或個體性的闡釋，並且這一闡釋是柏拉圖主義的，即把個體的內在性或心靈品質作為個體性的本質，個體形象或圖像是內在性的一種「流溢」，是精神的「外觀」。這個方面最經典的作品當屬他為從熱那亞嫁到佛羅倫薩的美女西蒙內塔·維斯普奇（Simonetta Vespucci，1453—1476）畫的肖像，其中一幅側身像繪於西蒙內塔去世之後，可以說是文藝復興時期最令人動容的女性形象。在此，藝術家非同凡響地用黑色鋪陳在畫板上，但這個黑色不是靜態地襯托人像的「基底」，而更像一個「動詞」，是動態地使人物從中「浮現」的「背景」，尤其通過黑色和人像的白色的對比，創造了一種空靈、超凡的效果。在形象刻畫上，畫家可能借用了波利齊亞諾1475年創作的《朱利亞諾比武記》（Stanza）中以西蒙內塔為原型塑造的寧芙形象：「白皙的皮膚，純潔無瑕/白色的衣裙，點綴着玫瑰、鮮花和綠葉/縷縷金色的秀髮，溫順地飄落於額前/……她翩若驚鴻，靜如處子/縱然是驚鴻一瞥，也能令風暴止息。」白色的皮膚和衣裝，粉色絲織內衣，金色的秀髮，俊俏的五官，但一系列非自然的「邊飾」賦予了形象非凡的神話學特質：略顯憂鬱的眼神，如同火焰般倒置垂落的髮辮，嵌在頭頂的寶石和羽飾，掛在胸口的圓形玉石浮雕，鼓起的肩襯，掛在胸前用珍珠編織的瓔珞。這就是一個「現代寧芙」，一個美的幻象，一個超凡的存在，或者說一個純粹的內在性肖像。

與女性多為側身像不同，波提切利筆下的男子多為正面像，但同樣顯示了內在性的描繪。例如現藏美國華盛頓的一件青年男子像，刻意右歪的頭部，迷惘而稍顯憂傷的眼神，放在胸口、充滿表現力的右手，人物如同夢幻般的內在性構成了畫面的意向性表達。

現在再看一下朱利亞諾像的圖式要素及其配置方式。三件作品都是四分之三半身側像，身體略微右轉朝向觀者方向，像主身穿綠色襯衣，外加鑲有毛皮的紅色馬甲，屬於當時富人的流行裝束，所以這個外在性的表達是對「時代之眼」的「迎合」。但頭髮的「自然主義」再現是偏離了傳統的：如果說軀體部分的衣裝包裹給人物形象的身份凝定提供了一個符號性的外部「索引」，那麼裸呈的頭部以及由頭髮框定的人臉就是在建構一個內在性的「面容」，一個自我凝視的「鏡像」。

三件作品最主要的差異在背景上：柏林版的背景是中性的藍色，但人物形象刻畫的精細程度使得藝術史家認為它應該是出自波提切利自己的手筆，相比之下，另外兩幅人像的位置更為靠後，面部表情和五官的再現稍顯遜色，其製作更像是出自作坊學徒之手。然而另外兩幅的背景設計加入了窗戶和藍色天空的母題，其中貝加莫版的窗戶比較簡單，顯然屬於15世紀70年代初的流行樣式，但這個窗戶和天空是否可以併入某個象徵體系——比如象徵復活——是可疑的。

值得關注的是更為複雜的華盛頓版。在那裡，背景的窗戶上有一開一合兩扇窗門，透過窗口能看到外景的天空。有藝術史家指出，半開的窗戶這個母題是「廣泛用於墓葬藝術的古典象徵，在15世紀的繪畫中通常表示從生到死再到永生的過程」；「半開的窗戶可闡釋為對來世或作為死後靈魂棲息地的彼岸世界的暗示」。而在人像靠近觀者的一面，另有一個窗台，窗台上一隻斑鳩站在枯枝上。關於窗台，有藝術史家評論說：「在肖像畫中使用窗台是一種有趣的文藝復興現象。一方面，它可以服務於半身像的自然主義目的，作為觀者和肖像之間的連接紐帶；另一方面，它可以作為半身像的紀念性底座，是分離肖像和觀者的設置。」的確，華盛頓版朱利亞諾像前景的窗台有很強的裝置性：它一方面十分巧妙地框定了像主的側身姿勢，另一方面也有效地建立了觀者對像主的凝視。至於斑鳩，傳統上代表忠誠的愛，在此可能指示了政治意義上的忠誠，而枯枝顯然代表了犧牲，兩者合在一起可能代表哀悼，「前景中斑鳩棲落在窗台上被認為象徵哀悼，因為傳說中這種鳥一旦找到伴侶，就會謹守忠誠，即便伴侶去世也不會另覓新歡」。就這樣，通過借用宗教圖像的象徵慣例，前後窗戶形成呼應，看似複雜的母題配置實際上是一個完整的「語言單位」，它們和真人肖像結合在一起，就像文藝復興時期表達殉教的聖徒畫像的變體，由此將朱利亞諾的死亡升華到神聖而崇高的犧牲位置，作品充當紀念儀式的功能獲得了最為理想的實現。

波提切利的朱利亞諾像的三個版本，儘管所使用的語言元素是源自此前的宗教繪畫和肖像畫，但藝術家不斷變換配置方式，使得三件作品看起來就像一個圖像實驗。也因此，三件作品的意義和效果各有不同。例如柏林版在形象和基底之間並沒有空間暗示，也沒有光源的暗示，這就為形象建構了一個自足的非空間，加上低垂的目光，形象本身的獨一在場由此獲得了非凡的內在性，如同15世紀佛羅倫薩人文主義者所推崇的那樣，這個形象正是理想公民沉思的生活的寫照。在貝加莫版中，藝術家將基底變成了一個窗戶和藍色天空的背景，人物被置於室內的空間，這一世俗的「物質」元素賦予了形象某種孤寂性，拒絕和外部世界發生交流。而在華盛頓版中，組合元素變得複雜起來，前景的窗台、枯枝和斑鳩，背景半開的窗戶和光源，形象和元素之間形成了一個隱喻鏈條，一個有關愛、忠誠、犧牲和靈魂復活的神話。

紀念像章、蠟像、毀謗圖和單人肖像，本是意大利文藝復興早期的四個圖像類型，它們有着不同的媒介傳統和觀念源頭，因而也有着不同的圖像功能和圖式慣例。但在1478年針對一個特定事件所展開的表徵實踐中，這四個類型從各自的方向匯聚到肖像藝術的旗幟下，不僅將文藝復興肖像藝術推向成熟，為致力於自然性、逼真性和理想化的肖像美學提供了實踐及理論的典範，而且它們的這一追求也是意大利文藝復興藝術走向盛期的重要標誌，甚至可以在布克哈特和瓦爾堡的意義上說，那一自足的、被注入了內在性的自我形象的發明標誌着「現代人」的誕生。進而這些新人的形象將帶着勃勃的生機，反過來構成一種形象衝動去改造文藝復興藝術家對人的身體和形象的觀察與再現：達 · 芬奇的「維特魯威人」、米開朗琪羅的「大衛」、拉斐爾的「雅典學院」，都浸潤了這種肖像化的精神。正是在這個意義上，不妨說，圍繞帕齊密謀事件的這一系列圖像化行為本身就是一個「事件」：文藝復興藝術史的「事件」。

本文系中國人民大學重大項目「意大利文藝復興藝術研究」（項目號：22XNL021）的階段性成果。

編輯：康美慧