鑽石舞台

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戲曲現代戲舞台美術的當代追求，首先要廓清「當代」的含義。「當代」是一個相當寬泛的概念，不僅僅是一個時間範疇。從哲學角度來說，廖昌胤在《當代性——悖論詩學的哲學基礎》中有這樣的闡述：「國外現有關於當代性的研究分為三個層次：第一個層次是我們時代的『當代性』……第二個層次是歷史的當代性問題，特別是經典著作在我們這個時代的意義……第三個層次是基於這樣一個常識：每個時代的人們在他們那個時代都有一個『當代性』問題。」 [1]因此，它包含過去某個歷史的「當代」，也包含現在的「當代」，也包含未來的「當代」。從文學角度來說，中國的當代文學與戲劇是以1949年建國為始。董健先生在《中國當代戲劇史稿》中說：「所謂『中國當代文學』、『中國當代戲劇』的提法，在大陸一般有三層含義：一是時段性，指1949年以來的文學、戲劇；二是政治性，指中國共產黨所領導的『新中國文學與戲劇』……三是地域性，僅限於中國大陸的文學與戲劇。」[2]然而，僅以這三點來定義「當代戲劇」似乎不是那麼全面，戲劇作為藝術的一種形式，難道不能就其內容和藝術特徵來定義了嗎？因此，從藝術角度來說，當代藝術原指當今出現的藝術作品，是由後現代藝術發展而來，產生於19世紀60年代左右。1963年博伊斯提出「擴展的藝術概念」，成為後現代藝術與當代藝術的轉折點。在中國當代藝術的劃分概念中，「從歷史性而言，共計出現了四個不同時代的當代藝術概念，即20世紀早中期、80年代、90年代和新世紀」。[3]從舞台美術的物質手段與當代藝術的要素來看，新世紀以來的舞台美術創作更吻合「當代」這個詞的內涵。「當代」一詞更吻合中國戲曲現代戲的現狀，原因有三個：其一是新世紀以來，舞台美術創作的物質手段的數字化、信息化達到了普遍的程度；其二是舞台美術家在創作和表現過程中所運用的藝術手法的「當代」特色；其三是舞台美術家的創作觀念由被動地服務於表演轉變為主動介入戲劇創作。當然，這不是說當代舞台美術的創作不再為表演服務了，而是說我們的藝術表現形式更多元化了、主動性更高了。戲曲現代戲舞台美術的當代性追求，就是強調中國戲曲現代戲舞台美術所表現的當下生活中所具有的當代性藝術精神，這種現象自新世紀以來尤為顯著。當然，由於藝術精神具有繼承性，故我們不能割裂之前的時期來單獨討論新世紀戲曲現代戲舞台美術的藝術精神。

戲曲現代戲舞台美術所追求的當代性，在於用美的、多元的空間觀念，去創造一個新的藝術世界。特別是在當代電子化、網絡化、虛擬化的世界中，戲曲現代戲舞台美術就更應當用它獨有的藝術方式，去創造和揭示生活本質，在視覺這個系統中去創造文本中所追求的本質世界。此外，戲曲現代戲所具有的獨特的劇場藝術精神，與其他藝術形式相比，「能夠最為直接、最為強烈、最為細膩地傳達和表現人們內心的情感，坦露人們的心靈，揭示生活中的矛盾情結」[4]，當然這種「矛盾情結」的揭示，是為了向人們展示生活背後的本質世界。如果說，文本是以文學的方式創造了一個想象的戲劇世界圖景的話，那麼舞台美術則使這種想象的圖景世界轉變為現實，它與文本世界並行不悖地創造和揭示了日常生活的「真」。它喚醒了我們，使我們在感性直觀的生活圖景中去認識和理解現實生活的深刻性和複雜性，這也是舞台美術在戲曲現代戲中的價值。

戲曲現代戲舞台美術與當代視覺藝術具有很多相聯繫的特徵，如果說當代視覺藝術是從最本質的特徵上去表現藝術家對社會生活的看法的話，那麼戲曲舞台美術家則在「有意味」的空間創造中，將戲劇世界中人的生活本質特徵揭示出來，進而創造出視覺的意義。當然，創造這種「有意味」的視覺空間的路徑是多樣的，無論是描繪性的藝術還是暗示性的藝術，甚至是抽象的藝術，它們都試圖揭示生活的本質。因此，在對生活本質的揭示上，就表現為不同的藝術形態。描繪性的藝術總是試圖在典型化的形象截取中找到揭示生活本質的具象形象。暗示性的藝術總是希望藉助於隱喻、象徵尋找到某種形象的局部片段，以一種以點帶面的方式來表現生活的本質，它總是在似與不似之間構築藝術的意象世界，進而完成對生活真諦的揭示和表現。而抽象性的藝術則完全掙脫生活物象形態的束縛，以點、線、面在空間中不同的抽象形態，來表現現實世界在藝術家頭腦中的觀念或思想。戲曲現代戲舞台美術總是藉助於這三種藝術表現形態，在空間中創造文本的行動世界。

戲曲現代戲所表現的人物的生活，總是與我們的現實生活保持着同構的性質，正是這種同構的性質，使我們能進入角色的生活世界，以感同身受的方式，與他們一起經歷悲歡離合。這種悲歡離合總是具有雙重的含義：首先，我們是用情感的方式體驗人物生活境遇，而後產生自然情感；其次，我們是以理性的方式，對人物生活境遇進行反思。它促使我們在動情之後，不斷追問着為什麼。

事實上，這種為什麼的追問就是對本質的追問，任何一齣戲劇演出都試圖通過人物命運的變遷，來揭示或反映某種生活的本質。在劇場藝術家揭示生活本質的背後所蘊含的是他們對時代精神、社會思潮的深刻認識，對價值觀念、文化取向的探究以及對美的形式的空間創造，帶有強烈的主觀色彩。因此，舞台美術家在營造劇中人物所生活的規定環境時，用現實生活中的形象引起觀眾的共鳴，並且，也在這個形象的創造過程中，加入了自己的主觀改造。戲曲現代戲舞台美術的創作就是通過直觀形象去揭示生活在這個環境中人的內在的思想和情愫。而這種形象的創造和提煉，對舞台美術來說就是通過觀念的直觀轉化，使之成為可感知的形象展現在舞台上，並具有形神兼備的性質。「形」是指可感知的形式或形象，而這個形象又具有意義，這個意義既具有理性的意味，又具有通感後所形成的「思」的含義。我們把這個「形」所蘊含的意味或「思」的含義，稱為「神」。

在戲曲現代戲舞台美術創作中，創造出形神兼備的空間形象，就是創造出「有意味」的空間。當然，這種「有意味」的空間在具有形式美感的同時也應具有功能的含義，這是設計自誕生之日起即有的屬性。正是這種可使用的功能屬性所創造的空間形態結構，使人能生活在其中，而形神兼備則是為生活在其中的人提供生活和思想的歸屬之地。外在的形藉助於內在的思想和精神，就是我們所稱的形神兼備，也是戲曲現代戲舞台空間意味創造的根本點。我們強調形神兼備的空間意味創造，就是強調戲曲現代戲舞台美術既要有現實生活依據，又要創造出高於生活的藝術形式，它更加傾向於「真」的表達。這種「真」包含着兩重含義：一是摹寫現實生活中的「真」，總是在現實生活中可以找到相契合的影子；二是這種「真」是通過提煉戲劇動作內在情感精神而形成的具有表現性特徵的形象。它不與生活現實產生直接的對照關係，但與生活在規定情境中的人的情感、行動相關聯，在精神層面上表現人物動作的思想和情感。如果說第一重的「真」是以現實之「真」為參照物，那麼第二重的「真」則是以心靈情感世界為參照物。

2005年眉戶劇現代戲《遲開的玫瑰》，描述了女主人公雪梅的一生。19歲的雪梅家裡遭遇車禍，母親去世父親癱瘓，她必須放棄上大學的機會去照顧弟弟妹妹，扛起家裡的重擔。在面對社會變革時，同學們的生活越來越好，有的變成了工程師，有的在南方賺了錢，而她為撫養弟妹們和贍養老人而變得越來越蒼老。在多次可以嫁人和深造的機會面前，她依然選擇放棄，把機會都留給別人，直到大家都成家立業後，她才與一個掏井工人成家。故事發生在陝西的某個小鎮裡，通過雪梅身邊同學們的命運展示了上世紀八九十年代改革開放下人們的生活狀況和整個城市的建設。

眉戶劇現代戲《遲開的玫瑰》

舞台美術在體現這種時代背景時，中區用了一個老門頭，中遠景是陝西的老建築屋頂，遠景是新時期建造的高樓大廈，構成了一個與生活現實平行的環境。然而，在這種真實現實環境元素下，又用中區的門樓與公共環境相連，而後區的城市建築都被限定在一個畫框裡。這種環境形象首先描繪了時代發展的背景下，舊城與新城的改造之間的隔閡；其次，也描繪了雪梅個人因被現實生活困境所束縛而停滯不前的狀況，社會所帶來的變革只是一個離她的生活很遙遠的圖景。因此，這種真實環境的再現不僅僅停留在描繪生活現實上，而且還描繪出了劇中人物的命運，是一種「有意味」的空間形象。

同樣，2018年由重慶市京劇團排演的現實主義題材京劇《天路彩虹》，以「築路」和「期盼」為主要線索，講述了中國當代築路工人在建造青藏鐵路的過程中，挑戰生命極限，奮戰於雪域高原的壯舉，表現了新一代築路工人和藏族人民的共同心愿，展示了築路工人這一普通勞動群體默默奉獻的偉大精神。為了展現築路工人所面對的艱辛，舞美方面以一座可移動的半弧形的雪山為主體形象。

京劇現代戲《天路彩虹》

這個主要形象來自於真實雪山的一部分造型，為築路工人營造了規定情境下的生活環境。而設計師在選取造型時，又使它看上去像一座豐碑。當地築路工人在面對惡劣的環境時，表現出鍥而不捨的勞動精神，而設計師正是用「雪山」「豐碑」造型來提煉這種勞動精神。由於用這樣的觀念觀照着他們艱苦的現實生活，雪山與他們如影隨形，豐碑也與他們如影隨形，因而才有了修築青藏鐵路的成功。

2017年北京京劇院演出的現代戲《狼牙山》講述了五位八路軍抗日戰士接受了阻擊三千日寇、掩護人民群眾和連隊轉移的任務。為了完成自己的使命，他們把敵人引上懸崖絕壁，最後跳崖，以身殉國。在傳統的狼牙山五壯士故事的基礎上，該劇在演劇結構和舞美呈現上運用了嶄新的手法。全劇以倒敘的方式，從跳崖前的入黨儀式開始，然後展開五壯士對這場戰鬥的回憶。而在回憶的過程中，以電影閃回的方式將戰鬥中的緊張場面與壯士們對家人的回憶相結合。這種導演手法本身對舞台美術的表現就是難點，因為不同場景和時空的切換在舞台上需要時間，而這樣的時間間斷會使得整個戲變得凌亂不堪。要實現這樣的自由時空的切換，必須對舞台美術時空進行流動變化的處理。舞美設計者根據狼牙山的山型和特點，選取了山中一段群峰突兀連綿、壁若斧削、大溝深壑、怪石林立的景象，其形象宛如一群雄獅猛獸，將其製作成五片可升降組合的山景。這些景片的形象採用了中國傳統水墨畫的形式，在燈光的效果下產生了若隱若現的重彩效果。這些山景的運用既符合壯士們就義時所面臨的山頂的環境，又符合他們回憶家庭生活時所涉及的山腳下的環境。山景結合燈光產生了奇絕的效果，這背後便是在這樣的環境中，五壯士們對生活環境的熟悉，才能有義無反顧的跳崖舉動。這種設計同時將五壯士的英雄精神寄托在水墨山川大河之間，強調飽含人物深情和生命力量的動作空間，謳歌偉大英勇的抗日戰士。

京劇現代戲《狼牙山》

朱光潛在《談文學》中曾經提到：「凡是文藝都是根據現實世界而鑄成另一個超現實的意象世界，所以它一方面是現實人生的返照，一方面也是現實人生的超脫。」[5]意象是中國傳統美學的核心，中國藝術家在創作過程中追求的就是去創造一個「意象世界」。葉朗在《美在意象》一書中提到，「在中國傳統美學看來，意象是美的本體，意象也是藝術的本體。中國傳統美學給予『意象』的最一般的規定，是『情景交融』」，強調「『情』與『景』的欣合和暢、一起流通……才能構成意象」。[6]由此可知，中國人對現實生活的揭示和表現是帶有主觀色彩的，藝術家在具體的形象中飽含對客觀世界的豐富情感，而情感的置入對於認識客觀事物又產生了奇特的影響。這種「情」與「景」的交織存在於某一個直觀形象之中，當這種形象一經提煉出來，便直接在感性形象中承載着情感和觀念。也就是說，在感性直觀和理性思考間，建立起總體的混融狀態，以此來表現、揭示文本生活世界的現象和本質。

當然，生活世界的紛繁複雜，情感的豐富多彩，使得藝術家所創造出的形象總是在情感、意味與觀念中混融交雜，具有當代藝術意味的模糊性特徵。由於當代藝術中的多元價值觀，「接受者對美的認識、把握和表現過程中會產生確定與不確定或不可表達的模糊性」[7]，這種模糊性來自於不同接受者自身不同的生活經歷對於表現對象的不同理解。就像「一千個人眼中就有一千個哈姆雷特」，每個人心中所理解的人物都是不一樣的，但有一個總體的「意會」範圍。同樣，由於這種模糊性的存在，中國傳統哲學中便強調「不可說」「意會」「感悟」所帶來的感受。戲曲現代戲一旦進入意象表現時，就在當代的藝術世界和審美世界裡具備了通感的性質。因為，在世界互聯互通的今天，任何一個國家、地域、民族所具有的獨特的風格和樣式，都可能被其他地方的藝術家所借用，進而表現出他所創造的那個獨一無二的藝術世界。這是當代藝術全球化後的表徵之一。邵亦楊在《全球視野下的當代藝術》中提到，「全球化一方面顯示了壓倒性的總體優勢，另一方面也呈現出不同地域的潛力……全球化的優勢並不是單一性，而是各種文化的相互滲透、不同時空下散亂的經驗共享，以及各種遷移、置換和多樣的感受」。[8]因此，由於價值觀、世界觀的相同，藝術家在遷移和置換過程中所創造的藝術語言方式也會趨於同一，進而便能被全世界所閱讀。戲曲現代戲舞台美術通過這樣「有意味」的空間創造，避免了過於直白的描繪性的空間創造，使情感與意義隱藏在可見與不可見中，從而創造戲曲現代戲舞台美術動作空間的當代品味。

當我們用意象去創造戲曲現代戲舞台美術的藝術世界時，這種「意會」或「模糊性」「不確定性」必定與具體的人的行動構成關係，這便構成了有明確指向性的、「有意味」的當代空間創造。這種「有意味」的空間由於有直觀的形象，故而它總是在可被感知的某些要素的啟迪下，進入到由設計者規定的、理解的通道上，而不至於茫然不知所措。戲曲現代戲要創造它的意象世界，就必須藉助藝術中意象表現的方法，而中國劇場藝術家在這種表現方法上，更強調其所蘊含的深情特徵。戲曲現代戲所反映的人的生活必須要具有深情的特點，深情是打動人最基本的戲劇要素。在這裡，深情是情理交感後才能達到的一種境地。理使情更加深沉，情使理可感。正是情與理的相互作用，才使感性與精神得到升華。如果缺少了藝術家對戲劇世界背後所蘊藏的哲理思考，就不可能尋找到戲劇中人的深情，也就不可能反觀我們的現實。戲曲現代戲舞台美術的創造同樣離不開哲理與深情的投入，缺少了哲理與深情的投入，就無法找尋到劇本內在的最本質的東西，也就無法創造出情理交感的深情世界。我們可以這樣說，哲理思考使我們能揭示劇本的思想，深情可以使我們融入到劇中人的生活之中。用哲理與深情創造出的意象世界，是戲曲現代戲舞台美術創造的出發點，也是當代創作的必由之路。

2019年長寧滬劇團排演的滬劇現代戲《原野》，以白傻子「招魂」為開頭，也以「招魂」為結尾，強調整個故事的循環性。在這個原創於1930年代的劇中，仇虎和金子的悲劇在於以為自己逃出了焦家的魔掌、可以奔向自由，但最終還是被圍困在原野里。因此，整個舞台空間製造了一個逃不出去、被圍困着的空間來暗示他們的命運，也強調了循環性。

滬劇《原野》

這個被圍困的空間用半透明的材質製造，暗喻他們雖能看到外面的世界，但始終走不出去。在半透明材質上還附有模糊的樹影形象，與燈光的樹影多重重疊，暗示若隱若現的魔掌永遠控制着他們。這種現代材料和科技手段相結合的方式，營造出當代的寫意精神。滬劇版《原野》反覆使用《麻線線系住銅片片》這首曲子來象徵兩人單純美好的情感和希望，並對原著中仇虎利用金子來報復焦家的內容進行了刪減，目的在於凸顯仇虎與金子感情上的美好，淨化人物思想性格。因此，在舞台視覺手段上，也採用了超時空的綠色燈箱來配合音樂和舞蹈來表現這一美好場景。總體來說，滬劇版《原野》一方面忠於原著對1930年代人物悲劇命運的塑造，另一方面也強調了命運雖然是循環的，當時社會的黑暗是逃脫不了的，但活在其中的仇虎和金子總是懷着美好的希望和憧憬，這也是寄託着當代人對美好生活的嚮往。

同樣，伊天夫設計的河北梆子《犧牲》講述20世紀30年代初楊開慧烈士犧牲前，在獄中面對敵人所經受的一切。面對堅守與放棄、靈魂與肉體、理想與現實的衝突，她最終大義凜然地走向刑場。監獄成為了這部劇主要的環境場所，因此舞台設計以營造楊開慧在監獄中恐怖黑暗的空間氣氛為主。舞台美術家把敵人比喻成惡狼，通過燈光對實物狼的投影，以及多媒體影像中的魔爪、血跡的組合，將虛與實同精神意象相結合，營造出劇場中直觀的恐怖氛圍。這種氛圍是精神意象的表達，而在這樣的恐怖環境中，楊開慧毅然決然地為革命獻身，展現出上世紀二三十代革命先烈在面對殘酷敵人時的堅強不屈，展現了波瀾壯闊的歷史畫卷。這在表現早期革命者精神世界的同時，更讓觀眾走進其內心深處的情感世界。

河北梆子《犧牲》

國家藝術基金2019年度大型舞台劇資助項目閩劇《生命》講述的是，在新中國誕生前夕，一支由五十個懷孕女軍人組成的孕婦隊，在隊長陳大蔓的帶領下，衝破敵人的圍追堵截，歷經重重艱難險阻，在戰火中生下五十個與共和國同齡的孩子。革命者不僅挽救了中國百姓的生命，她們自己更是一批誕下新生命的母親，這個故事同時也象徵着新中國將擁有一批新的生命。該劇展現了在特殊時期、特殊情境下對於生命的多重解釋。在整部演出的最後，當取得勝利之時，舞台上升起了一輪旭日，充滿朝氣，這是生命和希望意象的視覺化表現。

閩劇《生命》

「抽象」的過程是簡化、提煉對象的過程，某種意義上說，是藝術本質的「具象」過程，是真正表現藝術真實的形式。早在1917年，荷蘭藝術家特奧·凡·杜斯堡在與蒙德里安發起的風格派運動中就提到，「我們通過對精神形式構建純粹的繪畫，這樣的繪畫是創造性精神的具體化。它是具體的繪畫，並非抽象，因為沒有比線條、色彩、畫面更具體、更實在的了」。[9]因此，抽象雖然遠離生活，與生活沒有直接的聯繫，但是它的點、線、面、色彩是對於客觀事物的本質和精神「更具體、更實在」的藝術表現，進而它便具有了提純生活的能力。其實在中國傳統藝術中同樣強調這種提純後的藝術力量，「刪繁就簡」「去粗取精」就是這類思想的代表。戲曲現代戲舞台美術的創造，特別適合用這種中國古代哲學中「去粗取精」的思想進行創造，或者說用西方的抽象、極簡的方式進行高度的生活提純。

在戲曲現代戲舞台美術創作中，這種抽象的空間創造看似很難與戲曲生活中的人建立起動作關係。這主要是因為，戲曲現代戲中人的生活是以生活邏輯為基礎，而抽象的東西常常會遠離生活邏輯，這就構成了矛盾。這種矛盾來自於中國劇場藝術家們在進行戲曲現代戲的空間構造過程中，囿於生活邏輯的規定，不能跳出生活，因而使我們的戲曲現代戲看起來千人一面，使戲曲現代戲成為劇本文學的附庸。當代中國藝術評論在對戲曲現代戲進行評價時，大多是從劇本文學的角度進行評價，因為當舞台美術一旦陷入圖解文本時，只有像與不像、真與不真的標準，這就是用現實生活邏輯和「刻板印象」觀念觀照的必然結果。戲曲現代戲舞台美術的空間創造，如果能上升到用抽象的方法進行表現的話，無疑會對戲曲現代戲的變革產生巨大作用。這種作用不亞於戲曲現代戲對傳統戲的衝擊。它必然會帶給劇本文學、演員表演程式、形象創造方法深刻的變革。以抽象的方式提純生活，使之介入戲曲現代戲的生活表現，需要有高超的藝術創造之道，也需要有藝術觀念的引領。惟其如此，才能建立起一個有機的、綜合的、整體的、「有意味」的空間，使戲曲現代戲的表現形態有所創新。

戲曲現代戲的創作需要言簡意賅。言簡意賅在成語詞典中解釋為「話不多，但意思都有了」。[10]我們強調以抽象提純生活，也就是強調用簡潔的語言和形象，使意義得到彰顯，而這裡的意義是富有哲理意蘊的。在當代科技社會下，無論是科技邏輯還是藝術邏輯，都應遵從言簡意賅這樣的敘事規律。抽象主義、極簡主義向我們所昭示的就是在簡約中揭示生活藝術的真諦。余秋雨先生在《布萊希特之後》一文中曾經提到：「超越現象界而進入精神內核，而精神內核總是質樸而簡約的。」[11]胡塞爾現象學要去掉遮蔽在事物表象上的所有偽裝，就是要讓我們與事物的本質交匯，在對事物本質的認識中，提煉、創造出藝術的形象，使這種直觀、抽象、簡約的形象飽含哲理意蘊。

當然，做到這一點是相當不容易的，在當今中國戲曲現代戲舞台創作上，那種極抽象的作品少之又少。在2020年上海滬劇團排演的滬劇現代戲《一號機密》第二稿中，舞美設計師伊天夫以抽象的三個三角形形象來組織舞台空間。這些三角形是對上海石庫門閣樓尖頂的具象形象進行抽象處理後生成的形態。由這些三角間所形成的縫隙，又象徵了生活在那個時代的地下共產黨員為守護一號機密，處處面對危機的「夾縫」。他們時刻面對着被暗殺的危險，承擔着隱姓埋名、不被理解的重負，最終，他們撥開雲霧，將一號機密完整地保留下來。因此，用視覺化的形象去營造他們的生活環境就顯得尤為重要，而這種生活環境如果用現實「真實」就會顯得單薄。這部戲曲現代戲危機氣氛的營造，依靠的是舞台美術家伊天夫對於精神和氛圍「真實」的視覺表現手法。

現代滬劇《一號機密》

然而，如果我們去欣賞羅伯特·威爾遜的任何一部藝術作品，就會發現，抽象空間中人的生活方式也應該是抽象的行為邏輯，惟其如此，才能構建視覺的完整統一性，才能使其中的哲理意蘊被揭示出來。目前在中國戲曲現代戲創作中，視覺形態與表演形式不統一的案例有很多，這是戲劇藝術的難點。因為它的藝術表現力量來自於綜合性，而我們的創作工作則是分屬於每個部門的工作人員，這就要求各創作部門具有同樣的藝術造詣和理念，或者是由一個人來完成整體構思才能實現。

在2018年由上海滬劇院創作的現代滬劇《敦煌女兒》中，同樣存在着視覺形態以藝術邏輯構建、而演員以生活邏輯「生活」在舞台上的矛盾。舞台空間上呈現了一個漏斗般的帶有縱深感的梯形結構，這個梯形結構使人聯想到敦煌石窟的山洞，巨大的形象似乎把樊錦詩的一生都籠罩在這個結構中，象徵着敦煌女兒樊錦詩用自己畢生的學識，為研究敦煌藝術做出的貢獻。這個梯形就是以抽象的方法將具象的石窟提煉出來的一種形式。其次，設計師劉杏林並未用敦煌石窟的真實質感來進行形象創造，而是選取了簡約的白色，這種白色使人聯想到樊錦詩單一、簡樸的研究生涯。這種簡約的視覺形象在戲曲現代戲的舞台美術中很少見，因為它遠離生活的「真實」而追求人物內心的「真實」。

現代滬劇《敦煌女兒》

然而，在我看來，此劇創作中就當代追求而言似乎還有點遺憾。遺憾之處在於，在我的認識層面上還未理解到這白色梯形形象背後的哲理意蘊。既然是極簡或抽象的形象，那麼它必然應該帶有某種觀念。然而，我似乎無法通過視覺化的形象看到該劇中人性普遍的價值。當然，這種價值不是舞台美術家憑空捏造的，而是有賴於文本的藝術精神。「時下，有些人的觀念是：戲曲現代戲舞美空間的營造之道應與傳統戲曲舞台截然不同，前者在揭示時空時應側重於寫實化的景物造型，並且在視覺形態上應將傳統戲曲舞美的假定性『還給生活』。」[12]其實，上述引文中所提及的某些人的觀念，正是阻礙戲曲現代戲舞台美術走向多元價值的片面觀點，因為戲曲現代戲也是戲曲，也是「以歌舞演故事」，具有假定性和程式化的特徵。上述引文中所指出的某些人的觀點也帶出了戲曲現代戲創作的難點，如果戲曲現代戲的表演方式是生活邏輯的，那麼該如何要求舞台美術以藝術邏輯的方式進行表現？這也是《敦煌女兒》一劇中舞台美術的進退兩難之處。

在戲曲現代戲舞台美術的抽象表現中還存着另一種現象，就是以抽象的形式表達文本精神時過於簡單、過於圖式化。越劇現代戲《生命之光》講述了浙大邵逸夫醫院眼科主任姚玉峰教授一生的探索與研究歷程，他為了解決困擾世界角膜界的難題殫精竭慮。故事由「投身醫學」「堅守臨床」「求學東瀛」「苦克難題」「毅然回國」五部分組成，是一位當代優秀醫生的成長史。舞台設計以一個帶坡度的半弧形來象徵姚玉峰醫生一生所經歷的醫學道路，似乎簡單地圖式化了「道路」的概念。焦菊隱先生曾經提到，我們的舞台創作應該具有「一戲一格」的品格，然而如果用圓弧來提純「道路」的話，那我們的革命道路也可用這樣的形象，探索的道路也可以用此形象。當然，各種嘗試和摸索代表着設計師們正在努力促使戲曲現代戲舞台美術向前發展，但暴露出的種種問題也使得我們不得不思考舞美設計將走向何方。

現代越劇《生命之光》

我們追求的當代創作就是要在對現實生活世界深刻的觀照中，找到能反映現實生活的那種藝術形象，以此來表現戲曲現代戲所應具有的深刻和永恆，創造屬於全人類的文化遺產。而要想完成此舉，就必須使戲曲現代戲所反映的人的生活，既具有特定地域下的人的生活方式，又具有普遍的人性之意。而這種普遍的人性之意，是生活在特定歷史階段，人類所普遍面臨的共同的心靈問題、情感問題、價值觀問題。我覺得，戲曲現代戲在揭示人的精神世界的刻畫過程中便具有了這種普遍的人性之意，這使得戲曲現代戲舞台美術的空間創造上升到一個新的境界，使當代中國戲劇劇場藝術的創作，在深刻揭示當代社會之人性的過程中走向世界。

戲曲現代戲舞台美術的當代追求就是藉助當代劇場手段，幫助戲曲現代戲創作「講述好中國故事」。戲曲現代戲既然是屬於當代中國戲劇藝術，就免不了用中國藝術精神，對戲曲現代戲的創作進行審美的觀照。在世界觀、人的生活等方面充分展現出中國地域特色的同時，我們又將其價值觀中的普遍性揭示出來，融入世界文化之中。當然，在這個創造的過程中，我們不排除任何科學和技術手段，在創造戲劇劇場的「視覺審美驚奇」的過程中，創造出具有不可或缺的美學價值。

戲曲現代戲舞台美術的當代追求更講究時代精神和生命氣象。它對生命氣象的關注與重視，體現為在形象創作過程中所遵循的生命價值的形象建構。它具有獨特的生命氣質和品格：首先，這種生命氣質和品格表現為與中國美學精神相關聯的寫意精神；其次，表現為與時代科技發展相同步所呈現的科技與藝術融合後的新生命；再次，則表現為戲曲現代戲舞台美術以文本的思想、精神、觀念為基礎所蘊含的生命的形式。這種生命形式連通人物，共同構築演出空間的總體精神氛圍。這種總體精神氛圍是屬於時代的，具有時代的生命品相。如果說戲曲現代戲舞台美術是屬於第三重的視覺敘述[13]的話，那麼它的這種具有生命氣象的視覺敘述所建構的演出空間，具有「必資神遇」與「意與靈通」的中國美學的生命境界。這種境界具有其他藝術手段無法替代和表現的獨特魅力。

注釋：

【1】廖昌胤：《當代性——悖論詩學的哲學基礎》，安徽:中國科學技術大學出版社，2011年，第1頁。

【2】董健、胡星亮：《中國當代戲劇史稿》，北京:中國戲劇出版社，2008年，第I頁。

【3】時勝勛：《中國當代藝術概念的歷史性與當代性》，《徐州工程學院學報》，2019年第4期。

【4】邱正倫：《審美價值取向》(上) ，北京:文化藝術出版社，2007年，第181頁。

【5】轉引自葉朗：《美在意象》，北京:北京大學出版社，2013年，第58頁。

【6】葉朗：《美在意象》，第57頁。

【7】鮑佩佩、方衛：《當代藝術審美觀照下的模糊美感知》，《藝術與設計(理論)》，2019年第5期。

【8】邵亦楊：《全球視野下的當代藝術》，北京:北京大學出版社，2019年，第168頁。

【9】（德）烏爾里希·萊瑟爾、諾伯特·沃爾夫：《二十世紀西方藝術史》（下卷），楊勁譯，北京:商務印書館，2016年，第20頁。

【10】http://chengyu.t086.com/cy10/10966.html ［OL］.

【11】余秋雨：《布萊希特之後》，《戲劇藝術》，1991年第3期。

【12】潘健華：《「六法論」與戲曲現代戲舞美空間營造理念的兼容之道》，《戲劇藝術》，2020年第3期。

【13】在傳統的戲劇觀念中，第一重敘述是文本敘述，第二重敘述是導演敘述。

［本文為2018年國家社會科學藝術學重大項目「戲曲現代戲創作研究」（項目編號：18ZD05）、2020年國家社會科學藝術學重大項目「新中國舞台美術發展研究」（項目編號：20ZD22）的階段性成果，2020年上海市學校內涵建設項目結項成果］

作者單位：

葉皛，上海戲劇學院附屬戲曲學校

馬青，上海戲劇學院附屬戲曲學校