鑽石舞台

蘇東坡三詠赤壁

文 / 朱剛

在詞史上，蘇軾是「豪放詞」的開創者，而第一代表作就是在黃州所作的《念奴嬌·赤壁懷古》。我們知道所謂「豪放」是相對於「婉約」而言，宋詞分別「豪放」和「婉約」兩派，似乎是個眾所周知的常識。一般情況下，我們會從字面去理解，大致看作表達風格上陽剛、陰柔的區別。但實際上，在詞的發展歷程中，這不只是一個風格的問題，甚至可以說，主要不是風格問題。有不少學者致力於從文學批評史的角度清理這個問題，在此推薦王水照先生的兩篇論文，一篇是《蘇軾豪放詞派的涵義和評價問題》，發表於《中華文史論叢》1984年第2輯；另一篇是《從蘇軾、秦觀詞看詞與詩的分合趨向》，發表於《復旦學報（社會科學版）》1988年第1期。根據他的清理，不受束縛的創作態度，不一定指作品的審美風格。從審美風格的角度把詞分作「婉約」「豪放」二體，也就是這二分法的最早來源，現在可以找到的是明代張綖的《詩餘圖譜·凡例》：

按詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情蘊醞藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，其秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放。大抵詞體以婉約為正，故東坡稱少游為「今之詞手」，後山評東坡詞「雖極天下之工，要非本色」。

我們從這段文字可以看出，雖然張綖提出了二分法，但在他心目中，這兩派並不是對等的、並列的關係，他說「詞體以婉約為正」，婉約詞才是正體，那麼豪放詞只能是變體了。當然，王先生提示我們，從今天尊重歷史的態度出發，應該把所謂的正體、變體理解為傳統的詞與經過革新的詞。從而，當我們談論「豪放派」時，相比於作品風格，是更應該注重其寫作態度，即革新詞體之意義的。

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敦煌殘卷《雲謠集雜曲子》

無論是作為歌詞，還是作為一種新生的詩體，詞本來都不應該存在確定的風格。就像詩一樣，作者各人有個人的風格，從來沒有「豪放詩派」和「婉約詩派」對舉的說法。現存的唐代詞集《雲謠集雜曲子》，可以說是最早的一批詞作，從風格上看，也是多種多樣的。只不過，這個詞集出自敦煌遺書，宋人是看不到的，他們大概只看到文人的詞作。文人「填詞」之風始於唐代中期，至晚唐、五代而愈趨流行，恰好這個時代的文人喜歡填「婉約」的詞，他們總是在歌筵酒席之間，填一首新詞付歌姬去唱，內容當然是這些文人與歌姬之間的不必負責的「愛情」，而且多數是以歌唱者即女性的口吻寫的，風格大抵「婉約」乃至綺靡。這當然並不妨礙一些感人的優秀作品的誕生，而且在五代時期的西蜀，還編出了一部影響深遠的詞集《花間集》。看不到敦煌寫卷的宋人，就把這部《花間集》認作詞的祖宗，如此一來，詞竟是天生「婉約」的體裁了；在此背景下，「豪放」詞的出現，除了風格上的創新外，更主要的意義就在於對詞這種文學體裁的認識的改變。

這種改變當然會有一個過程，首先要擺脫以歌唱者口吻寫詞即「代言」的做法，變成作者的自我表達，然後才是以蘇軾為代表的「以詩為詞」的寫作態度，就是把詞當做一種新的詩體來寫，與原有的詩歌傳播融合。從系年上比較可靠的作品來看，蘇軾寫詞大概開始於杭州通判任上，那裡住着一位著名的老詞人張先，與張先的交往很可能是他開始寫詞的契機。杭州、密州、徐州時期的蘇軾詞，有一大部分是跟兄弟、同僚、朋友相關的，或寄贈或唱和，在交遊之中產生，僅以贈杭州知州陳囊的詞為例，就有《虞美人·有美堂贈述古》《南鄉子·送述古》《清平樂·送述古赴南都》《訴衷情·送述古迓元素》《行香子·丹陽寄述古》等好多首。在士大夫交遊、迎來送往的場合，一般會有詩唱酬，但蘇軾卻經常有意識地改用詞，甚至有時候對方贈他一首詩，他回贈的卻是詞。可以說，他用詞取代了詩的某些功能。

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《花間集》

宋刻遞修公文紙印本.

至於「豪放詞」，一般認為，寫於熙寧八年（1075）冬天的《江城子·密州出獵》，是具備「豪放」風格的開山之作：

老夫聊發少年狂。

左牽黃，右擎蒼。

錦帽貂裘，千騎卷平岡。

為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

酒酣胸膽尚開張。

鬢微霜，又何妨！

持節雲中，何日遣馮唐？

會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

（蘇軾《江城子·密州出獵》，《東跑樂府箋》卷一）

在一次打獵活動之後，蘇軾填了此詞，填完了自己頗為得意，寫信給朋友說：「數日前，獵於郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。」並自謂：「雖無柳七郎風味，亦自是一家。」（《與鮮于子駿三首》之二，《蘇軾文集》卷五十三）柳七郎就是婉約詞人柳永，蘇軾顯然是有意要改變柳永詞的寫法。

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蘇軾書《行書治平帖卷》

柳永擅長的，就是以柔婉的風格表現男女情愛題材，而請妙齡的少女們歌唱。不過生在北宋太平時代，他也不免兼為一個企圖通過科舉而成為士大夫的書生，後來也當過小官，所以他的詞中其實也含有士大夫自我表達的成分，只不過與詞的傳統題材、風格經常融合在一起。與此相比，蘇軾就是更進一步，改變《花間集》以來的傳統題材、風格，成為純粹的士大夫自我表達，從而也改變了這種文字體裁的性質：從歌姬的唱詞變成了士大夫的抒情詩。所以，他有意強調自己跟「柳七郎風味」不同，而且也知道他的作品不再適於歌姬演唱，於是他改變了演唱方式，讓「東州壯士」伴隨簡單的舞蹈動作來歌唱。從他特意說明「吹笛擊鼓以為節」來看，顯然他選擇的樂器也與通常有別。

風格上的創新和題材上的開拓是至為明顯的。狩獵的題材用以吟詩作賦固然常見不鮮，但用以填詞，卻很可能是第一次，而與這一題材相應的風格，即便不是雄壯豪放，至少也無法「婉約」。值得一提的是，作者並不是簡單參與狩獵而已，他是作為密州知州，親自組織和指揮了這次狩獵活動，上闋一開頭就突出了他的豪邁意氣，自稱「老夫」之「狂」不減「少年」，繼而寫嚴整的裝備，包括獵犬、獵鷹和軍人裝束的隨從，接下去是開闊的狩獵場面，他不但率領「千騎」將「平岡」團團圍住，而且讓全城老少都來觀看，還親自表現一番，彎弓去射猛虎。歷史上狩獵活動是個具有濃厚儀式性的傳統，目的不是去弄點獵物來下酒，而是與今天召開體育運動會的情況相似。就此而言，事後的作詞、演唱，便也是這次活動的繼續，仿佛運動會的閉幕式。無論如何，從頭到尾都出自這位地方長官的精心策劃、組織、指揮。我們可以看到，這「聊發少年狂」的「老夫」已有多重領軍人物的身份：作為密州知州他是當地軍民的長官，在狩獵活動中，他是總指揮，而填出一首《江城子·密州出獵》的他，又成為「豪放詞派」的開創者。毫無疑問，蘇軾以他的行為和作品塑造的這個自我形象，就是千年以來主宰中國社會的精英——士大夫形象，而他的「豪放詞」，自然便是士大夫的自我表達。

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蘇軾繪《枯木竹石圖》

士大夫的自我表達，在下闋中呈現得更為明確複雜。喝酒壯膽，是表達他的激情，這種激情沖淡了對於歲月流逝、兩鬢微霜的憂慮。不過，畢竟歲月流逝而壯志難酬，什麼時候皇帝會派一個使者來給自己委以重任呢？這一層意思似乎不宜直說，所以蘇軾採取用典的方式來曲折地表達。不過，典故也只是勉強地表達出希望被重用的意思，其實蘇軾的處境跟漢代的魏尚並不相同。魏尚是漢文帝時代的雲中太守，抵禦匈奴，頗為戰功，只因報功時略有誤差，被貶官削爵。這是因為皇帝不了解情況，未認識其才能，後來得到馮唐的說明，便開釋了誤會，立即派馮唐持節奔赴雲中，重新起用魏尚。蘇軾的情況與此不同，宋神宗對他並非缺乏了解，相反，對他的才能是有足夠認識的，其間也沒有多大的誤會，不加重用的根本原因在於政見不同。換句話說，蘇軾之所以不得志，正因為他自己反對現行政策（即王安石「新法」），就此而言，怨不得皇帝。對此，蘇軾本人肯定心中有數，所以最後也是非常勉強地把自己和皇帝捉置在一條戰線上：面對外國，他們總是一致的。雖然從歷史上的邊關英雄寫到自己立功邊疆的志向，似乎順理成章，但後來的事實表明，蘇軾其實並不贊成向西夏用兵。我們了解蘇軾的生平和政見後，就會感覺這首詞的下闋表達得十分複雜，不像字面意思那樣簡單。如果君臣之間只有在面對外國時才能勉強尋求到一致的立場，那麼這位士大夫的苦悶幾乎就是無法消釋的，更何況這對外作戰的說法也是言不由衷。實際上蘇軾根本沒有與宋神宗合作的可能，他只好抱着一腔籠統抽象的報國激情，沒有具體實踐的途徑。然而這抽象籠統的激情卻又確實存在，無處釋放，於是我們看到一個接近神話的形象：他把雕弓拉得如滿月一般，向天上的星座射去。按中國的閱讀傳統，「射天狼」當然可以理解為對外作戰，按當時的局勢，甚至可以將外國落實為西夏，蘇軾也肯定利用了這一層寓意。但是文學作品中出現的形象是具有多義性的，箭射星座的形象更能凸現他報國無門的真實處境。無論如何，這個形象不是與歌姬廝混的風流才子，而是一個憂患而深重的士大夫。

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蘇軾書《題王詵詩帖》

就這樣，蘇軾把詞完全地變成了士大夫的文學。然後，到了黃州，他以一位貶居士大夫的所感所思，寫作了《念奴嬌·赤壁懷古》：

大江東去，浪淘盡、千古風流人物。

故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。

亂石崩雲，驚濤裂岸，捲起千堆雪。

江山如畫，一時多少豪傑！

遙想公瑾當年，小橋初嫁了，雄姿英發。

羽扇綸巾，談笑間、強虜灰飛煙滅。

故國神遊，多情應笑我，早生華髮。

人間如夢，一尊還酹江月。

（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，《東坡樂府箋》卷二）

在今天的長江、漢水流域，共有五處叫做「赤壁」的地方，三國時「赤壁大戰」的舊址，一般認為在今湖北嘉魚縣境內，而蘇軾所詠的赤壁，是今湖北黃岡的赤壁磯，兩者並非一地。這一點，蘇軾本人似乎也是明白的，所以詞裡說：「故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。」當地人向蘇軾指點「那個地方就是周瑜破曹之處」，他只是採用了當地人的說法而已。不過我們若是相信他敘述的這個情形曾經真實發生，那麼寫這首詞的時候，必須是蘇軾第一次來到此地。這就跟作品系年的問題相關了。

這一首著名的豪放詞作於哪一年，其實並無可信的記載。從南宋傅藻的《東坡紀年錄》起，一般都將它與前、後《赤壁賦》一起繫於元豐五年（1082）。這只是把「三詠赤壁」都歸在一起而已，前人對於系年不明的作品經常如此處理，其本身不能成為根據。若是相信詞中所書蘇軾第一次來到赤壁的情形，從而將此詞的創作時間繫於元豐三年（1080），即蘇軾到黃州的第一年，倒是有一個旁證。這一年的五月，蘇轍送兄長的家眷來黃州，留伴一陣後，離去至江州。根據蘇轍的《欒城集》卷四，他在黃州的作品有《赤壁懷古》詩，說明他曾到赤壁遊玩。那麼，想來蘇軾應該陪同前往，而且蘇轍的詩題與蘇軾此詞的詞題完全相同，如非偶然，便是同時所在。在蘇轍留黃期間，兄弟二人的作品都相互有關，把《赤壁懷古》推想為一詩一詞同時同題之作，符合蘇軾用詞跟對方的詩唱和的習慣，雖仍嫌證據不足，但我覺得比元豐五年之說更為合情合理。

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董其昌書《念奴嬌·赤壁懷古》

蘇轍詩云：

新破荊州得水軍，鼓行夏口氣如雲。千艘已共長江險，百勝安如赤壁焚。觜距方強要一斗，君臣已定勢三分。古來伐國須觀釁，意突成功所未聞。

這是一首標準意義上的懷古詩，從赤壁之戰的歷史中引出教訓：不能依靠軍事力量的強大去進攻本身沒有荒亂失德行為的國家。聯繫蘇轍的政見，這裡包含了對宋神宗進攻西夏政策的批評，直到晚年，他仍把進攻西夏看作「陵虐鄰國」，加以否定（蘇轍《歷代論·堯舜》，《欒城後集》卷七）。大概三國的形勢與北宋、西夏、遼鼎立的時勢有相似處，所以北宋人對三國歷史抱有特別的興趣。好像蘇軾對三國史的研究在當時還有些名氣，後來王安石也建議他重寫三國史。不過蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》並不在歷史教訓上展開，它是由憑弔古戰場的雄偉景象，而進入對創造壯舉的英雄的緬懷。

「周郎」和「公瑾」都指赤壁之戰的主要指揮者周瑜，史載其擔任建威中郎將時，才二十四歲，吳中皆呼為周郎。「小喬」是喬玄的幼女，周瑜的妻子，她嫁給周瑜其實在赤壁之戰前十年，詞中說「初嫁」，是為了突出周瑜少年英才、風流倜儻的形象。赤壁大戰發生在漢獻帝建安十三年（208），此年的周瑜三十四歲，相關的人物，還有三十七歲的魯肅、二十七歲的孫權、二十八歲的諸葛亮，被他們一起打敗的是五十四歲的曹操。這確實是一代年輕英才戰勝了長輩，改變天下局勢的戰例。蘇軾所謂「江山如畫，一時多少豪傑」，而在「豪傑」中又着力突出勝利者年輕瀟灑的形象，應該說非常準確地捕捉到了這一戰例的特點。這個特點令他感動，心潮起伏，由衷地追慕那些少年英姿。

與此相比，蘇軾不能不想到現在年近半百的自己，「烏台詩案」之餘，除了早生的華發外，成就了什麼呢？知道人生如夢而已罷。面對這壯麗的江山，緬懷這令人激動的歷史往事，不免思緒紛飛，故國神遊，覺而自笑多情。雖是一片無奈，但這無奈的多情之中，仍有未嘗泯滅的志氣在。因為只有志氣不凡的人，才會對過去了的不凡的歷史如此多情。

關於這首詞，還有一個著名的故事，見於宋代俞文豹的《吹劍續錄》：

東坡居士在玉堂日，有幕士善歌，因問：「我詞何如柳七？」對曰：「柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌『楊柳岸、曉月殘月』；學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱『大江東去』。」東坡為之絕倒。（俞文豹（吹劍續錄》，見《吹劍錄權全編》，古典文學出版社1958年版）

這個故事生動地說明了蘇軾、柳永詞風格的不同，也正可說明豪放、婉約二派詞風的區別，而早在蘇軾的時代，人們就把這首「大江東去」當做豪放詞的代表作了。

與《念奴嬌·赤壁懷古》為宋代「豪放詞」的第一代表作相似，《赤壁賦》則是宋代「文賦」的第一代表作。蘇軾在黃州的文學成就，確實光照千古。

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趙孟頫書《赤壁賦》（局部）

相比於《念奴嬌·赤壁懷古》詞的系年難以確定，《赤壁賦》和《後赤壁賦》的寫作時間則毫無疑問，因為賦中都有明確的表述，《赤壁賦》是「壬戌之秋，七月既望」，即宋神宗元豐五年（1082）的七月十六日，《後赤壁賦》是「是歲十月之望」，即同年十月十五日。這時的蘇軾已經在黃州過了兩年多的貶居生活，他經歷了痛苦和從痛苦中解脫的心理過程，擁有了堅定而洞達的世界觀、人生觀。這些都在這兩篇著名的賦，尤其是《赤壁賦》里表達出來。

壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟，游於赤壁之下。清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦《明月》之詩，歌《窈窕》之章。少焉，月出於東山之上，徘徊於斗、牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如憑虛御風，而不知其所止，飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。

於是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：「桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。」客有吹洞簫者，倚歌而和之，其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴。餘音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。

蘇子愀然，正襟危坐而問客曰：「何為其然也？」

客曰：「『月明星稀，烏鵲南飛。』此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼。此非孟德之困於周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？況吾與子漁樵於江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿。駕一葉之扁舟，舉匏尊以相屬。寄蜉蝣於天地，緲滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨遊，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響於悲風。」

蘇子曰：「客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也。盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬。自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎？且夫天地之間，物各有主。苟非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，木遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共適。」

客喜而笑，洗盞更酌，餚核既盡，杯盤狼籍。相與枕藉乎舟中，不知東方之既白。

（蘇軾《赤壁賦》，《蘇軾文集》卷一）

與漢賦以來的傳統相一致，這篇《赤壁賦》也以主客對話的方式展開。客人善於吹簫，據考證為道士楊世昌，四川人，他特地去黃州陪伴貶居中的蘇軾，長達一年。蘇軾與楊道士一起，夜遊赤壁。他們泛舟、對酒、唱歌、吹蕭，然後因為簫聲悲戚，而引出了對話。對話的結果是轉悲為喜。所以，除了描寫風景之外，全篇的主題是如何轉悲為喜，即解脫痛苦。

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蔣乾繪《赤壁圖卷》

人生為什麼會有痛苦？說到底是由於欲求之不滿足，抱負也好，權位也好，名利也好，壽命也好，無論其價值為正面或負面，其出於人心的追求，而不得滿足則皆成為痛苦，並無二致。接觸此痛苦的辦法，只有兩途：一是滿足之，二是超越之。但滿足之後，會有新的欲求和新的痛苦，所以是飲鳩止渴，不是真正的辦法。真正的辦法只有超越之。所謂超越，並不是麻痹其痛苦的感覺，而是思考更為根本的東西：世界的本質、人生的命運等等，用今天的話說，這叫「終極關懷」。以「終極關懷」作為賦的內容，可以說是這篇《赤壁賦》的獨到之處，也是它成為第一「文賦」的關鍵。賦本來是一種極盡鋪陳的文體，但宋人繼承中唐以來，「古文運動」的傳統，且將「文以載道」的精神從古文擴散到其他文體，使賦也受此影響而在一定程度上「古文」化，故今人稱之為「文賦」，這個「文」指的就是古文。而所謂「載道」，最為核心的意思，就是對「終極關懷」的表述了。以羅列現象為能事的臃腫不堪的賦體，因為蘇軾對「終極關懷」的書寫而充滿了理性的思辨，皮毛落盡，精神抖擻。

思辨的過程體現在客人和蘇軾的對話里。先看客人的話，「月明星稀，烏鵲南飛」是曹操《短歌行》中的詩句，這說明他首先也把眼前的這個赤壁看作曹操和周瑜的戰場，然後他想起了大戰之前，曹操降服了荊州劉琮，攻占江陵，沿着長江向東直下，進軍赤壁的盛大氣勢，謂之「一世之雄」。但是，像那樣的「一世之雄」都已煙消雲散，更何況我們這些普通的遊人呢？蜉蝣是一種昆蟲，夏秋之交生於水邊，據說早生晚死，存活時間很短，古人詩文中經常用來比喻人生的短暫。人類當然比蜉蝣要活得長些，但相對於天地之永恆，則跟蜉蝣並無多少差別，也猶如一粟之微笑相對於滄海之巨大。接下來可說：與人生的短暫相比，這長江卻無窮無盡，一直可以讓飛仙在其上空遊玩，懷抱着（水底印着）明月而長存；什麼時候人也能修煉到長生呢？不能長生就未免悲哀。——這樣的說法似乎正合乎一位道士的口吻，不過整體上意思其實簡單，不過感嘆歷史上的盛舉都成了陳跡，想到人生之不能長久，所以悲從中來而已。

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傅抱石繪《赤壁舟游圖》

1944年

真正闡述超越之見的是蘇軾的回答。他要從哲理上去討論人生和世界的存在時間之短長，所以將存在的時間形式概括為一個概念「變」，從這個「變」的概念出發進行討論。由於人生短暫被視為「變」的體現之一，故我們若能改變對於「變」的看法，就能重塑人生觀。不過在賦中，蘇軾並未一開口就說得如此抽象，他先以對方已經提到的江水、明月為喻，從兩個比喻說起。

這兩個比喻怎麼解讀呢？我的建議，先看後一個關於「月」的比喻。「盈虛者知彼，而卒莫消長也」，有的版本是「盈虛者如代」，可能更好一些。現在我們讀到這一句，不覺得有理解上的困難，因為「人們看到的月亮總是有或滿或缺的變化，而月球本身不曾變」，似乎是個常識。不過這個常識里包含了一個解讀此句時不該有的「月球」概念，我覺得需要先去掉這個屬於現代人的「月球」概念，才是正確理解此句的關鍵。蘇軾的意思是，人們每天看到的「月」都不相同，時而圓，時而缺，仿佛有很多的「月」，但是這麼多不同的「月」都被我們稱之為「月」，概括為一個總名「月」，與這個總名的「月」所對應的實體（古人多稱為「月之體」或「月之性」），它並沒有什麼變化，沒有時間性。變化的是每天看到的具體的「月」，這才是有時間性的。所以，去掉「月球」概念以後，我們應把「盈虛者」解讀為每天看到的具體之「月」，而把「卒莫消長」者解讀為概括的總名之「月」，在時間的長河裡，前者只存在一瞬，後者長存，千古以來都是把它叫做「月」。

明白了這層意思，反過來再看前一個關於「水」的比喻，也就容易解讀了。長江里的每一滴具體的水，猶如我們每天看到的具體之「月」；而對這麼多水的總稱「長江」，便猶如總名之「月」。你從水的角度看，每一滴水確實實在不斷地流去；但從長江的角度看，長江還在，並沒有流去。所以，只要我們承認長江是水，承認圓的缺的都叫作月，那麼水和月都有其不變的，永恆的一面。於是，蘇軾從「變」推出必定與其共存的對立面「不變」。從「變」的一面去看，不要說人生，這世界也不能久存；但從「不變」的一面看，則某一物總是某一物，不能被誤為他物，我總是我，不會混同於他人，所以物也好，我也好，都是永恆的。世上任何事物都同時具有短暫和永恆的兩面，只因你思考的角度不同罷了。既然如此，人生從某種角度來說也是永恆的，何必去羨慕事物的長久而悲嘆生命的短暫呢？

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蘇軾書《洞庭中山二賦》

到此為止，針對客人的「羨長江之無窮」，蘇軾通過關於「變」和「不變」的討論，指出「而又何羨乎」，可謂疑問已釋。接下來，「且夫」一段，進一步道出他的人生態度。羨慕本身是一種占有欲的表現，但一個人是不該占有不屬於自己的東西的。如果想到一個人生來赤條條的什麼都沒有，就可以說世間沒有一樣東西本來屬於我，那就本不該去占有任何世間之物。只有天地間自然的清風明月，能給人帶來美的享受，而且「取之無禁，用之不竭」，所以對自然美的充分享受才是一個人無所擁有的最大擁有。這裡用「聲」「色」指聽覺表象和視覺表象，用「無盡藏」指用之不盡的豐富資源，都是佛學的概念。但蘇軾用這些佛學概念，似乎也能說服道士。「共食」是一起享受的意思，有的版本作「共適」，則是一起賞玩適宜之意。我覺得「共食」更好一些，南宋的朱熹曾說，我看到東坡手書《赤壁賦》就作「共食」，並把「食」解釋為「猶言享也」（《朱子語類》卷一百三十）。

基於「終極關懷」而來的這種超越得失的非功利人生態度，經常很容易被認為是一種消極的逃避。對世間得失禍福都不在意的人，曾經被唐代的韓愈看作不能進行藝術創作的人。他在《送高閒上人序》（《韓昌黎文集校注》第269頁，上海吉籍出版社1986年版）里說，一個人要「有得有喪，勃然不釋」，對於得失都不肯放過，才能感受世間的不平，鬱積於心，不平則鳴，那才有藝術創造。蘇軾卻認為，超越得失的心靈，才能完善地感受和擁有天地之美。韓愈的說法其實含有借藝術創造以成名不朽的意思，而在蘇軾看來，藝術創造即使可能對天地之美的最好表達，其本身也不是目的，當個人的心靈與天地之美融為一體時，藝術創造只是輕鬆自由的發露而已。這是宋代文人的一種「天地境界」，政治、學術、文藝等等都不是人生的目的，人生的意義被提到天地宇宙觀的高度來思考之。而這，當然以超越世間得失為前提，以「終極關懷」為前提。

必須注意的是，在蘇軾的筆下，天地和人生的終極意義不像他的同時人程頤所表述的那樣，為極具道德色彩的「天理」。蘇軾的天地和人生洋溢着無窮無盡的美。在這篇《赤壁賦》中，形於主客對話的思辨內容還沒有開始，讀者就已被引入秋夜長江上明月清風的美景之間，再加上一段如怨如慕、如泣如訴的簫聲，更平添了藝術的氛圍；到思辨結束以後，還有一段隨意放曠的醉酒而眠，仿佛人生與天地之美的徹底融化，整體地成為一個藝術品。千百年來，這「大蘇游赤壁」的所感所思，無數次地令人遐想，培養着我們民族的審美之感、超越之思。今天的黃州依然有長江在奔流，夜間依然有明月當頭，所以我應該能夠理解蘇軾說的水和月的永恆；如果在水面小舟上人們對着明月清風能想起千年前的這位蘇東坡，體會到他所說的那番道理，感其所感，思其所思，那就等於蘇東坡還蕩漾在他的小舟上，他的人生與水、月一般永恆。如果再也沒有人去這樣感覺，這樣思考，那就「逝者如斯」，真的流失了。

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仇英繪《後赤壁賦圖卷》

可以順便提及的是，把這種包含了不少古文句法，甚至具備「載道」內涵的賦叫作「文賦」，是現代們的叫法。宋人如何稱呼這種賦呢？他們自己有一個名稱，叫做「古賦」。我們知道，賦在不同的歷史時期呈現不同的形態，在漢代大賦以後，六朝時期隨着文體的駢化而多有「駢賦」，唐代則因科舉的需要而格律化，稱為「律賦」。宋代科舉在王安石改革前，仍以詩賦取士，所用的賦也是「律賦」。這樣，為了應付科舉而練習寫賦，當然都要寫「律賦」，但「律賦」的長短、格式都很固定，若作為一般文學表達的體裁，就不能局限於此。於是宋人認為，在「律賦」形成之前，歷史上本來就有體裁上更為多樣化的賦，在科舉以外的場合不妨應用。那麼，相對於「律賦」，他們就把不遵守「律賦」格式的賦叫做「古賦」。這就好像不遵守「律詩」格律的詩被他們稱為「古詩」，不遵守「駢文」對偶規則的文章叫做「古文」，道理一樣。所以，從文學批評史的角度說，「古賦」的稱呼應該是更好的，與「古詩」、「古文」配套起來，反映出一個時代的文學觀念。當然，受駢文影響的賦既稱「駢賦」，則受古文影響的賦被稱為「文賦」，也有合理之處。

與《赤壁賦》所述相一致的超越性人生觀，也見於東坡的一些小品文，下面兩篇可以確定是於黃州的：

元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與為樂者，遂至承天寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步於中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閒人如吾兩人耳。（蘇軾《記承天夜遊》，《蘇軾文集》卷七十一）

東坡居士酒醉飯飽，依於几上，白雲左繞，清江右洄，重門洞開，林巒坌入。當是時，若有思而無所思，以受萬物之備，慚愧！慚愧！（蘇軾《書臨皋亭》，《蘇軾文集》卷七十一）

承天寺和臨皋都在黃州，後者是蘇軾和家人寄居之處，前者也是常去遊玩的場所。張懷民是清河人張夢得，當時也貶居在黃州。從寫法來看，這兩篇非常不同：前一篇有時間，有事件，有感想，雖然短小，仍具一般「記」體古文的必要成分；後一篇則橫空而起，隨意而書，點到為止，不受一點文體拘束。所以，前篇以小含大，見其精緻工巧；後篇如片雲浮空，見其自由簫散。前篇將月夜庭院中的竹柏之影比喻為一方透明積水中飄浮的水草，可謂精妙之至；後篇白雲、清江、樹林、山峰，隨視野所及，紛至沓來，任作者酒醉飯飽，指點江山，可謂橫放之極。就小品文的寫作藝術來說，這兩篇很有代表性。

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蘇軾書《新歲展慶、人來得書帖》合卷

風格如此相異的兩篇文字，表達的主旨卻是一致的，正如蘇軾自己所說的：「江山風月，本無常主，閒者便是主人。」（《與范子豐八首》之八，《蘇軾文集》卷五十）人們常說要做這世界的主人，為此奮鬥不息，患得患失，只是任你如何呼風喚雨，百年人生要做萬古江山的主人，豈不是夢話嗎？因此，若以世間得失為人生的唯一營求，忙碌一生也不過是這個世界的過客，追逐、占有的越多，失去的也越多，並不是主人。只有不以世間得失縈懷的「閒人」，因為無所得，故而無所失，那才能欣賞和享受江山風月之美，取之無禁，用之不竭，又不怕被人奪去，與之共有千古，可以算得上江山的主人。《記承天夜遊》最後揭出的就是一個「閒」字，不僅是身閒，更重要的是心閒。世間閒人太少，而《書臨皋亭》中「酒醉飯飽，倚於几上」的東坡先生卻正是身心俱閒之人。只要自己打開了門戶，自然的一切勝景都會紛涌而來，讓你盡情欣賞，所謂「受萬物之備」，就是感受到「萬物皆備於我」，也即是成為萬物之主人。天地對閒人的饋贈竟是如此豐厚，真是讓人覺得「慚愧慚愧」。

佛教譯經，依經文的長短而有「大品」「小品」之稱，因此，文人所作短小的序跋題記之類，也被喚作「小品文」，是唐宋以來古文中最為自由活潑的品種。蘇軾的小品文獨抒性靈，對後世影響甚大，而他本人對小品文的大量寫作，則始於黃州時期。因上面兩篇所表達的主旨與《赤壁賦》一致，故附說於此。

《後赤壁賦》的寫作時間與《赤壁賦》只隔三月，但隨着季節的不同，賦中所寫的風景也不相同，而作品的整體氣象亦具有甚大的差異。蘇軾經常自書《赤壁賦》贈送朋友，卻並沒有書《後赤壁賦》贈人的記載。這當然不是因為《後赤壁賦》寫得不夠出色，而是因為前後二賦所寫的內容不同，也就是說，他很樂於跟人分享《赤壁賦》中的所思所感，卻更願意把《後赤壁賦》保留給自己。在我看來，《赤壁賦》處理的是一個公共性的話題，而《後赤壁賦》中的所思所感，是更具有蘇軾的個人性、私密性的，熟悉的讀者也知道，其內容還帶有一點神秘性。

是歲十月之望，步自雪堂，將歸於臨皋。二客從予，過黃泥之坂。霜露既降，木葉盡脫。人影在地，仰見明月。顧而樂之，行歌相答。已而嘆曰:「有客無酒，有酒無餚，月白風清，如此良夜何？」客曰：「今者薄暮，舉網得魚，巨口細鱗，狀如松江之鱸。顧安所得酒乎？」歸而謀諸婦。婦曰:「我有斗酒，藏之久矣，以待子不時之須。」於是攜酒與魚，復游於赤壁之下。

江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之幾何，而江山不可復識矣。予乃攝衣而上，履巉岩，披蒙茸。踞虎豹，登虬龍。攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮。蓋二客不能從焉。劃然長嘯，草木震動。山鳴谷應，風起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可久留也。返而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉。

時夜將半，四顧寂寥，適有孤鶴，橫江東來，翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，掠予舟而西也。

須臾客去，予亦就睡。夢二道士，羽衣翩躚，過臨皋之下，揖予而言曰：「赤壁之遊樂乎？」問其姓名，俯而不答。嗚呼噫嘻，我知之矣，疇昔之夜，飛鳴而過我者，非子也耶？道士顧笑，予亦驚悟。開戶視之不見其處。（蘇軾《後赤壁賦》，《蘇軾文集》卷一）

開篇「是歲」一語，表明《後赤壁賦》本身就是承接《赤壁賦》而作的，所以後面說「復游」，說「曾日月之幾何，而江山不可復識矣」，都表現了與前賦對比的自覺意識。就寫景方面說，前賦句句是秋景，後賦則句句是冬景，可謂「隨物賦形」，各盡其妙。「微風徐來，水波不興」與「山高月小，水落石出」，至今被人們奉為描寫秋、冬二景的典範。

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趙孟頫書《後赤壁賦》

蘇軾自己把他從雪堂到臨皋亭的行程表述為「歸」，是因為家人住在臨皋亭，黃泥坂是這段路上的一個斜坡，「二客」中的一位還是楊世昌道士，另一位不知是誰。那位善解人意的「婦」則是蘇軾的第二個妻子王閏之，她是蘇軾前妻王弗的堂妹，王弗於治平二年(1065)去世，蘇軾回鄉續娶了王閏之。王閏之與蘇軾同行將近三十年，到元祐八年(1093)八月病故，此後蘇軾流落南荒，主要靠侍妾王朝雲照顧了。

客人在這篇賦里似乎不具備對話功能，只是提供了下酒菜，加上王閏之準備好的酒，於是可以再游赤壁。「斷岸千尺」的說法肯定是誇張的，就在北宋便有人指出黃州赤壁並無那麼險峻的山勢，今天看來那也只是一個小土丘，所有風景描寫都出於蘇軾的生花妙筆。不過與今天不同的是，宋代黃州的赤壁確實還在長江岸邊，現在離江岸有點遠，是千年之間長江泥沙沉積使江面退縮的結果。

雖然一樣有客人陪伴，但由於此篇不以主客對話的方式展開，毫無議論性的言句，所以整篇的意旨就不像前賦那樣可以通過對話內容獲得明確的了解，顯得迷離恍惚，玄妙莫測。從賦中敘述的事態來看，這一次蘇軾是一個人爬上了斷岸，「二客不能從焉」，就是黑夜裡單獨經歷了一次冒險。他撩起衣裳，登上江岸，踏的是「巉岩」，即險峻的山石，撥開「蒙茸」，即稠密的草木。「虎豹」是指山石的形狀，「虬龍」則形容彎曲的樹幹。這樹上未必真有「棲鶻」的巢，但蘇軾應該真的爬到樹上去了。爬上樹去做什麼？大概為了獲得更好的視野去俯視長江。「馮夷」是傳說中的水神，「馮夷之幽宮」就指長江了。黑夜裡的江水看去深不可測，蘇軾於是長嘯一聲。這一聲長嘯引起了自然界各種可怖的反應，令蘇軾自己也感到了害怕，因而回到舟中。這舟中應該還有兩位客人，但既沒有吹簫，也沒有對話，甚至連駕船也不顧，默默地任其飄蕩中流，隨其所止。

這仿佛是個小小的歷險記，蘇軾這麼寫，究竟想表達什麼？首先我們應該注意主人公在這個歷險記中不斷變化的心理體會，大概可以歸納為這樣一個心路歷程：先是迎難而上，在幽暗崎嶇的險境中攀登，到了一定的高處後卻看到一個莫知所以的世界，終於因為自己的某個行為（「劃然長嘯」）而引起了令人恐怖的景象，結果被迫回舟中，只好隨流飄蕩。

這個「歷程」有沒有象徵性？如果與蘇軾到此為止的生涯相對照，毋寧說是相當符合的。他以科舉（進士科、制科）起家，進入仕途，在我們看來固然相當順利，但實際上，要連續通過「解試」「省試」「殿試」，才能得到進士出身；接下來面對「制科」考試，也是難關重重，先要寫五十篇策論提交給朝廷，考評通過後才能參加秘閣舉行的「六論」考試，寫六篇論文，題目都是從經史典籍中隨意取來的一句半句，論文中須準確寫明這題目的出處，等於是對閱讀量和記憶力的嚴峻考查，最後還要當着皇帝的面寫一篇「御試對策」並通過考評才能獲得「制科」出身。在這樣一關難似一關的考試下，殺出重圍，就算他才華橫溢，畢竟也須付出相當大的努力，迎難而上。此後為官議政，卻與皇帝、宰相的意見相左，以致離朝外任。這當然是因為蘇軾對王安石「新法」持反對態度而然，但平心而論，王安石畢竟是當朝宰相，與他爭論無疑是存在相當大的心理壓力的，而且他深受皇帝信任，則蘇軾作為「舊黨」人物的仕進之途，何異於在幽暗崎嶇的險境中攀登？努力的攀登固然使蘇軾到達了相當的高度，他官居知州，聲名遐邇，但另一方面，對於朝廷的新政卻越來越感到不理解，於是他寫作詩歌，去冷嘲熱諷，這就猶如賦中的「劃然長嘯」之行為，結果引來了「烏台詩案」這樣的可怕後果，使自己處於被責罰貶居的境地。當然到了黃州後，蘇軾也成功地進行了心理調適，決定對什麼都不介懷，順其自然，所謂「放乎中流，聽其所止而休焉」，他的心靈從紛擾中解脫，獲得了寧靜。

這樣看來，《後赤壁賦》這黑夜獨游的一段，雖也可能是真實的敘述，但應該是有寓意的，仿佛是蘇軾對於自己平生經歷、遭遇、心態的一次簡短的回顧，而其落腳點則在於心神的解脫和寧靜。這種解脫和寧靜的心態，大約也可以與《赤壁賦》所闡述的非功利的人生態度相呼應，但《後赤壁賦》不做議論性的闡釋，只在描寫和敘述中象徵性地呈露出來。

不過到此為止，僅僅是《後赤壁賦》的前半篇。後半篇是更為奇妙的，文本上可以分為兩段，即夜半見鶴的一段，和夢見道士的一段。按照蘇軾在夢裡的說法，似乎道士就是鶴，這就更讓人覺得匪夷所思了，因為蘇軾並不是在虛構小說情節，南宋人注釋蘇軾詩集，曾引錄當時蘇軾寫贈楊世昌道士的一個帖子云:「十月十五日夜，與楊道士泛舟赤壁，飲醉。夜半，有一鶴自江南來，翅如車輪，嘎然長鳴，掠余舟而西，不知其文學為何祥也。」（《帖贈楊世昌二首》之二，《蘇軾文集》附《蘇軾佚文匯編》卷六）帖中所述與《後赤壁賦》相同，說明蘇軾確實看到了那隻鶴，然後他做夢，我們沒有理由斷定這夢一定是虛構的。當然，「夢」確實成為把鶴和道士聯結起來的橋樑，否則兩者並無關係。經過「夢」的聯結，兩者似為一體，或是鶴化作了道士，或是道士化作了鶴。不過這也並不確定，只是「夢」中的蘇軾這樣認為，那「夢」中的道士既未肯定也未否定，只回頭笑笑而已。一片縹緲神秘，出於塵表。而夢醒之後，則「開戶視之，不見其處」，什麼也沒有了。

顯然，蘇軾觸及了一個神秘世界，與我們這個現實的世界不同。道士化鶴之類，不是現實世界裡可以捉摸、理解的事，而反過來，神秘世界的事，我們平時也是感知不到的，因為我們的心靈總是被眼前現實世界的事物所牽掣，沒有餘暇去感知另一個世界。但《後赤壁賦》的後半篇卻向神秘世界延伸。如此看來，把前半篇的歷險記解讀為一種心路歷程，並且以獲得心神的解脫和寧靜為落腳點，是很重要的。因為解脫、寧靜，這個歷程才能繼續邁向另外一個世界，一個縹緲神秘，沒有半點煙火氣息的世界。當然這也只是有所感知而已，是不能仔細揣摩的。這方面還可以提到一件趣事。《後赤壁賦》的通行版本中，「夢二道士」一句多作「夢一道士」，但現存的比較可靠的宋刻本則作「二」。到底一個道士還是兩個道士呢？這是從南宋起就有人議論的話題。一般認為，既然前面寫的是「孤鶴」，那麼道士也應當只有一個。但是，新加坡的衣若芬教授卻通過詳密的研究，確定蘇軾的原文為「二道士」。主要根據是現存宋人喬仲常的《後赤壁賦圖卷》（今保存在美國密蘇里州堪薩斯城的納爾遜·艾金斯博物館），那裡面非常清楚地畫了兩位道士。這當然說明，畫家所根據的《後赤壁賦》文本就作「二道士」。看來，蘇軾夢見的確實是兩個道士，也許他只與兩個道士中的一個對話，也許他認為「玄裳縞衣」（上下顏色不同）的「孤鶴」是兩個道士合體所化。反正這是無法仔細揣摩的世界，或者說不能用我們的日常理智去認識的世界，所以不必認定「孤鶴」只能與「一道士」對應。如果蘇軾有意創造撲朔迷離的氛圍，那麼從某種角度說，「二道士」反而是神來之筆。

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喬仲常繪《後赤壁賦圖卷》（局部）

這樣說，當然有些認同於神秘的味道。不過我們也不必害怕神秘，在分析文學作品時，更不必迴避詩人對神秘世界的感知，因為那經常是他超越常人的審美感知力的顯示。在象徵性地回顧平生之後，蘇軾的心路歷程並未停滯下來，而是向着另一途徑伸展，從人間的幽昧之地，超向不可捉摸的世外之境，在迷離恍惚的幻覺中進行了一場人天（仙）對話，最後又復返人間。可以相信，他確實擁有了一番特殊的心理體驗，正如他後來在《潮州韓文公廟碑》（《蘇軾文集》卷十七）中所云：「幽則為鬼神，而明則復為人。」心神寧定，加上感知力的傑出，就能夠穿行於兩個世界之間。說到底，這是對於現實世界的各種因果關係的超越，心理上從這個世界脫離出去，於是萬緣都息之後，一番深思飄浮於人天之際，空靈清澈，也正如《赤壁賦》所云:「飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。」所以，前賦是關於超越的思辨，後賦則表現了超越的心境。

這樣，如果我們確認《後赤壁賦》的主旨還是超越，則可以就此把握全篇。後半篇的神秘世界固然是超越的心理體驗，前面的歷險記則是走向超越之旅，而開篇絮絮叨叨寫回家，寫客人提供了魚，寫妻子準備了酒，諸如此類便是有意鋪墊的「日常性」。除了贈內、祝壽、悼亡等特殊的題材，傳統士大夫的作品裡很少會出現他的「婦」，因為「婦」跟他營造的詩文藝術沒有多少關係，寧可出現歌姬、侍妾之流，也不出現「婦」。《後赤壁賦》可以算比較稀見的出現了「婦」的著名作品。「婦」在這裡的功能就是對日常性的提示，她的出現表明這裡是日常世界。這個日常世界是《後赤壁賦》的起點，由此出發，經過夜遊赤壁，心路歷險，要向神秘世界超越。

「我欲乘風歸去，惟恐瓊樓玉宇，高處不勝寒」（《水調歌頭·丙辰中秋，歡飲達旦，大醉，作此篇，兼懷子由》，《東坡樂府箋》卷一），曾經把飄向天上神仙世界表述為「歸去」的蘇軾，是相信自己為「謫仙」的。「謫仙」就是因為天資特別好，人們相信他本來是神仙，不知什麼原因而被貶落在人間。這樣的「謫仙」蘇軾，偶爾感覺自己「羽化而登仙」，倒也不甚奇怪。因為塵世間確實有許多令他難耐之處，他一定需要來自另一個世界的撫慰。實際上，超越塵世的想望，在歷代詩人身上，多少都會有所體現，但蘇軾的特點是，他並不因此就厭離塵世。他當然不會再計較自己在這個世界的得失禍福，卻也不會便「乘風歸去」，他將以超越的心態，繼續遊戲人間。《後赤壁賦》中略露端倪的神秘世界，是「謫仙」贈送給人類的禮物。

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責任編輯：陳銳霖