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Written in 1990. Originally published in IRWIN-Kapital, Co-Laborator (Edinburgh) and Institut-NSK (Ljubljana), 1991當面對IRWIN小組1的作品時，大多數——主要是西方的——觀眾和評論家立即提出了一個典型的問題：這些藝術家出於什麼目的，在什麼語境下如此廣泛地使用法西斯主義或極權共產主義的符號？[編輯注1]該組織於1983年在斯洛文尼亞首都 盧布爾雅那成立，由五位藝術家組成：Dušan Mandič、Miran Mohar、Andrej Savski、Roman Uranjek與Borut Vogelnik，1985年時又加入了Marko Kovačič 和 Bojan Štokelj，他們始終作為一個整體行動，作品集體簽名。一方面，他們將這些符號與通常與反對極權主義有關的當代的現代主義藝術的符號並列使用，從而使人無法假設IRWIN小組實際上真的想要引發一種極權主義審美。另一方面，他們對極權主義宣傳藝術的引用並沒有按照現代主義的間離、扭曲或視覺上的 "表象批判 "等通常的手段來使用，這使作者的立場無法被明確地確定為批判。對該團體的綱領性聲明的參考也沒有為最初的困惑提供出路：在他們所有的綱領性文件中，IRWIN團體的藝術家們直接引用了極權主義的言論，並將其與現代主義或後現代的批評結合起來，正如他們在藝術作品做的那樣。因此，相應的文本，如果有的話，是加倍而不是驅散了最初的困惑2。順帶一提，純粹藝術的和闡釋的實踐之間的這種形式手段的相似性根本不是當代藝術的特徵。在當代系統中，通常假定藝術家或批評家會在文本的層面上誠實地解碼那些編碼在藝術作品中的東西。[編輯注2]事實上，他們的第一個工作指導原則就是「在強調折衷主義（eclecticism）的基礎上肯定國家視覺藝術（national visual arts），同時採用多樣化的、常常相互矛盾的風格」。
而IRWIN的藝術實踐的獨特性恰恰在於，它質疑二十世紀藝術中的批判的和肯定的立場之間的對立。批判的立場通常與藝術前衛的美學相聯繫：在這個意義上，後現代藝術也可以被視為前衛批評的延續，但只是針對前衛本身的批評。相比之下，肯定的立場與藝術手段的傳統主義和瑣碎性有關，這種對傳統主義的肯定主義的神化往往被認為是納粹德國或斯大林主義俄國的極權主義藝術，它們迫害和壓制前衛派。然而，這種（在西方文化的背景下完全是自然的）分類在東歐看起來相當不同。關鍵的區別在於，（冷戰）東側的前衛藝術與西方的前衛藝術不同，它不僅具有批判性，而且具有徹底的肯定性功能。在任何地方，歷史上的藝術前衛都要求從所有的性質、傳統、品味或工藝標準中解放出來；或者換句話說，從消費者、批評家或觀眾的任何形式的控制中解放出來。整個藝術策略的目的是剝奪藝術消費者的獨立、外在和舒適的地位：通過審美衝擊或所有日常環境的轉變，觀眾將被拉進藝術作品的生產中。觀眾的品味和判斷不再決定藝術作品在市場供需體系中的命運；相反，藝術家將完全改變觀眾的品味。荷蘭的風格派De Stijl或德國的包豪斯都相應提出了根據新的統一的美學原則徹底改造世界的計劃；但它們被俄羅斯先鋒派以最激進的方式宣布——通過馬列維奇的至上主義，也通過塔特林和羅琴科的構成主義。本質上現在的要求是藝術家對觀眾的，作為一種持續的創造行動的，藝術獨裁；通過這種方式，觀眾應該被引導到他習慣的文化規制之外，進入他的生命的極樂空間。在西方，藝術前衛的這些烏托邦式的要求從未實現，因此，它們只能是作為批評統治下的消費主義社會的一個基礎。在東歐——首先是在俄羅斯，然後是其他地方，包括南斯拉夫——的發展則完全不同。共產黨人也宣布他們的目標是生產者——工人階級——對消費者的統治：市場和通常的消費體系被清算了。所有的社會都以創造新生活和新人類的單一過程為導向；外部的、純粹的消費主義立場變得不可能；每個人都成為一個統一的新世界的一份子，在這個世界上，生活應該與藝術相一致。俄羅斯前衛藝術，像它的東歐同行一樣，歡迎這種藝術和社會理想的實現。某些俄羅斯前衛藝術家充分利用了最初賦予他們的政治權力，以清算該國的藝術市場，使所有藝術服從於一個政黨的控制，並使藝術生活集中化和國家化：一個政治和經濟上的極權主義國家被設想成為一個完全的藝術作品，就此這從一開始就構成了前衛計劃。當然，前衛派很快就被迫下台了，以至於它免於傳統的自由仍然被定義為純粹的負面術語，即對傳統藝術形式的拒斥。勝利的前衛派要求充分的藝術自由，包括要求傳統形式的權宜策略性操縱手段完全服從於對權力的藝術意志。斯大林主義的蘇聯現實主義藝術正是這樣一種自由操縱。它絕不是模仿的或傳統主義的，也沒有肯定地反映生活的本來面目。事實上恰恰相反：社會主義現實主義利用傳統的藝術形式創造了一個夢幻般的、烏托邦式的未來世界。納粹德國的藝術在本質上也是如此。在這兩種情況下，人們都在談論創造一種沒有觀眾或消費者的藝術——假設在這個定義中不包括希特勒和斯大林，他們同時作為藝術的真正創造者現身：兩個帝國的人口都作為藝術的材料出現在藝術中。在這裡，傳統的藝術形式被用作對傳統生活條件進行最激進批判的工具——一直到它們被徹底消滅。這就是斯大林主義和希特勒主義藝術的狂喜和迷幻特徵的來源，它們更讓人想起超現實主義或魔幻現實主義的當代現象，而不是過去的清醒的擬象式現實主義。對東歐藝術前衛和傳統主義之間相互關係的歷史的這一簡要介紹，使我們能夠理解一系列當代俄羅斯和東側藝術家的藝術策略，包括IRWIN小組的藝術家。當IRWIN藝術家在他們的作品和文本中，將歐洲現代主義和極權主義藝術的引文放在同一平面上時，他們因此一邊引用這些國家的具體的文化經驗，一邊解構了前衛批評和極權主義傳統主義之間的常見對立。恰恰是這種經驗顯示了策略的極端多樣性，在其框架內有使用各種視覺或語言形式的可能，同時，這些策略之間的關係也極為密切。任何批判只要取得了勝利，就會變成肯定性的——無論是一個國家的社會主義，還是一件藝術作品或文本中的前衛派。長久以來，冷戰的政治二分法使知識分子和藝術家失去了值得信賴的理論對照：西方的消費主義社會被以部分在東側實現的總體烏托邦計劃的名義進行批評，而東側的極權主義則被以西方的消費主義個人主義為參照進行批評。這些年來，西方的藝術前衛在意識形態上以這樣或那樣的方式依賴於馬克思主義的理想；而東側的藝術前衛，在其外部形式上與西方的藝術前衛沒有多大區別，某種程度上卻導向西方的個體自由理想。而當西方的前衛藝術家偶然與東側的前衛藝術家相遇時，雙方都傾向於避免過於密切的接觸，因為西方的前衛藝術家認為東側的前衛藝術家是帝國主義和中情局的代理人，而東側的前衛藝術家則認為西方的前衛藝術家是聽信共產主義宣傳和對克格勃的有用的白痴。今天，冷戰已經結束，整個世界都面臨着曾經隱藏在明顯對立背後的東西方的不可分性；西方社會徒勞地等待着在新開放的東側國家中瞥見那個期待已久的 "他者"。然而，今天才展現在大家面前的畫面早已由東歐藝術本身呈現了。因此，在政治生活中冷戰結束之前，IRWIN小組的作品就已經作為對冷戰結束的藝術演繹出現了；它們顯示了世界意識形態星叢的完全同調。那時人們經常期待東歐藝術的新藝術形式（這些藝術形式由於某種沒有融入國際藝術進程的民族傳統而未受影響地保存下來）湧入西方，IRWIN小組的藝術家們卻展示了斯洛文尼亞的文化歷史——就像東歐其他國家的特點一樣，不斷從西方和東側引進藝術模式，絕不認為自己是某種孤立的文化空間。東歐的文化情境不是由任何具體的民族或傳統的藝術形式決定的，而是使用內在於其他策略和語境的框架下的藝術語言的確定元素，以不同的組合、不同的意圖，來說明與西方不同的意識形態。正是為了證明這種情況，IRWIN的藝術家們引用西方現代主義藝術作為確定的意識形態配置中的意識形態符號。這種意識形態的、以內容為導向的藝術構成動機是幾乎所有東側藝術的一個顯著特徵，它從不相信那些西方藝術所特有的只相信純粹的審美形式標準的呼籲。
IRWIN, Städtische Kunsthalle Düsseldorf,1989, photo: IRWIN’s archive因此，東歐藝術的原創性與其說是由一套特定的藝術形式組成的，不如說是把獨特的社會和藝術策略的應用於已經熟悉的形式上，以及對這種應用的特別關注。當然，只有少數東歐藝術家能夠有意識地在自己的藝術中展示這些應用機制；但IRWIN小組的藝術家就在其中——正是因為這個原因，他們的作品成為了一種特別的文化旨趣的源泉。木棉浪潮是一個青年思想交流平台
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