鑽石舞台

傳記有多「真」？

文|烏爾里希•德呂納

烏爾里希•德呂納著《瓦格納傳》，譯林出版社，2021年8月

1866年，瓦格納發現自己陷於某個不可擺脫的災難之中，在他的一生中，這種災難並不少見。他正面臨失去一個女人的危險，這是唯一能夠賦予他的生命以意義和方向的女人。從前浪蕩於蘇黎世、巴黎和維也納，拈花惹草、處處留情的輕狂歲月已經表明，他，偉大的瓦格納，不能獨自給自己的生命創造真正的意義。自從1862年最終離開第一任妻子明娜之後，他曾接近過律師的女兒瑪蒂爾德·邁爾、「管家」瑪麗亞·弗爾克爾和演員弗里德里克·邁爾——前者至少讓《紐倫堡的工匠歌手》的「創作引擎」運轉過一段時間，後兩人則根本不能讓它轉動起來。只有柯西瑪能夠打開他的新視界，她是弗朗茨·李斯特的女兒，他第一次見到她是在1853年，但1862年之後才開始了頻繁接觸。早在1862年夏末，「她屬於他」這個信念就給他帶來了最大的「安全感」（ML，709），而1863年11月28日，在柏林乘坐馬車時，終於立下了一個誓言，一個他們二人每年都要重申的誓言：「我們無言地深深凝視彼此，坦陳真相的強烈渴望壓倒了我們。」瓦格納在自傳《我的一生》（第745頁）中寫道。

恰恰是關乎真相，而真相併不能讓這二人的生活世界和諧一致：柯西瑪已經和漢斯·馮·比洛結了婚，這位丈夫是她父親的得意門生、新的慕尼黑宮廷樂隊長，她還是兩個孩子的母親。當時的瓦格納多少算得上無家可歸、四處奔波，身背絕望的債務，完全無法過上有序的生活。儘管如此，柏林的馬車中還是傳出了堅定的話語：「伴着眼淚和哽咽我們許下承諾，我們只屬於彼此。」（ML，746）

柯西瑪（1877年）

1864年5月，瓦格納的生活中出現了一道光：十八歲的巴伐利亞國王路德維希二世拯救了瓦格納，那時他正設法躲避維也納的負債人監獄；在慕尼黑，這位作曲家不僅有了一個家，還得到了巨額的王室資助，讓他能夠解決所有債務，他還找到了一家宮廷劇院，使得《特里斯坦與伊索爾德》這部到那時為止音樂史上最激進的作品在1865年6月10日得到首演。但這需要一個指揮來完成，一個高於他的時代所有其他樂隊指揮的人：漢斯·馮·比洛，柯西瑪的丈夫。只是，要如何跟篤信天主教的國王講清楚，《特里斯坦與伊索爾德》與後續項目，以及隨之而來的他的宮廷劇團世界排名的急升，只能以社會醜聞與通姦為代價？音樂大師比洛只是出於藝術家的責任感才接受了他生命中最苦澀的部分，接受了婚姻的破裂，成了這齣罪惡的三角戀的犧牲品；他的妻子和他崇拜的朋友瓦格納上演了一出誆騙的鬧劇，鬧劇的導演理查德與柯西瑪以最大的冷酷投身其中；所產生的流言蜚語不得不依靠國王的敕令才能平息！

慕尼黑《人民信使報》的一個名叫燦德爾的編輯，在1866年5月31日取笑了「信鴿」柯西瑪和「她的朋友（不然還能是什麼？）」瓦格納，柯西瑪就在1866年7月7日寫信給國王，「跪地」乞求用一份文件證明她對漢斯·馮·比洛的婚姻忠誠。儘管在一年前的1865年4月10日，她就已經生下了瓦格納的第一個女兒伊索爾德，但她仍聲稱，瓦格納只是她的「朋友」，她的孩子們有權擁有「純潔的名聲」。她附上了一封（由瓦格納起草的）書信文稿，這封信在1866年6月11日以國王親筆信的形式送到了漢斯·馮·比洛的手裡，比洛又公開給了好幾家報紙。目瞪口呆的公眾由此得知，國王是如何看待這起緋聞的：

我熟知您最無私、最高尚的舉止，正如慕尼黑的音樂受眾熟知您無與倫比的藝術成就；再者，我非常了解您尊貴的妻子那高貴慷慨的品性，她對她父親的朋友、她丈夫的榜樣滿懷關切的擔憂之情，撫慰支持着他，因此我認為，那些近乎犯罪的公開辱罵的不明原因仍有待查清，以便洞察這些侮辱行為，對犯罪者施行最嚴苛的正義。

傑出的傳記作家馬丁·格雷戈爾·德林對這種情況毫不掩飾地評論道：「國王公開地做了偽證。編輯燦德爾不得不接受了慕尼黑法庭的罰款處罰。」理查德·瓦格納與原姓李斯特的柯西瑪·馮·比洛之私密關係的「真相」，成了一個令人髮指的公開「謊言」，還導致了法庭的錯判——真是怪異的局面。

國王大概是到1868年10月才了解到柯西瑪和瓦格納之間的真相，暫時還很平靜——公眾也很平靜，至少看起來是這樣。然而，柯西瑪和瓦格納與李斯特的關係卻陷入危機，迅速降到冰點；他們必須與這位著名公眾人物，同時也是虔誠天主教徒達成和解，而靠欺騙是不可能實現這一點的。

《特里斯坦與伊索爾德》首演，漢斯·馮·比洛指揮

1867年10月，瓦格納正在創作《紐倫堡的工匠歌手》最後一幕。一年半以前，他搬進了特里布申城位於盧塞恩湖畔的一座四層鄉間別墅；國王為他支付房租，儘管陛下在1865年12月曾不得不把這位作曲家驅逐出慕尼黑；瓦格納干預巴伐利亞政治，引起了極大憤慨。

因此，瓦格納再次踏上流亡生涯。不過，這一次再沒有債主騎在他的頭上了。他有了個男僕彼得·施特芬，有了個管家雅各布·施托克。他還有個最為忠心的女僕弗雷內利·魏特曼，她後來嫁給了管家施托克。瓦格納給路德維希二世國王寫信道：「我在岸邊有條小船，一位出色的老人『約斯特』為我撐船；馬廄里有一匹好脾氣的老馬，我會騎它去散步。」最重要的是，柯西瑪經常和他在一起，正是由於她的存在，他走出了為期三年的創作危機，這次危機曾導致《工匠歌手》第一幕的兩個部分割裂開來。然而，她於1867年2月17日在特里布申生下瓦格納的第二個孩子之後，又住回了慕尼黑，去看望她的父親弗朗茨·李斯特。父親苦口婆心地告誡她，不能與瓦格納一起生活，必須維持與馮·比洛的婚姻，看在他們的兩個孩子布蘭迪內和達尼埃拉的分上。李斯特每天早晨六點鐘去做彌撒，他堅持認為，根據天主教律法，婚姻是不容破裂的。最重要的是，他覺得自己對女婿馮·比洛負有責任。「他差不多等於是我兒子，是我二十年來最熱情、最親密的朋友。」他在給一位女性筆友的信中寫道。

柯西瑪尊重父親，是的，她愛他。但這一次，李斯特無法說服她。在這些時刻，他會感受到，甚至後悔於自己長久以來缺席父親的角色，把女兒丟給她的祖母安娜·李斯特照料，後來又把她塞進巴黎的一所學校，而自己則忙於巡迴演出。直到1844年，在得到父親法律上的認可之後，柯西瑪才姓回了李斯特，不再使用母親的娘家姓達古伯爵夫人。李斯特責備她說，離婚會摧毀一直體弱多病的漢斯·馮·比洛，柯西瑪則提出了一個令此時此刻的父親無力反駁的理由：瓦格納是個天才，她感受到了自己的使命，要幫助這個天才，與他同甘共苦，為他提供他長期缺乏的家庭幸福，這對他的創造力發展是不可或缺的。

李斯特與女兒柯西瑪

李斯特決定去一趟盧塞恩，親自跟瓦格納談談。他先是出發去斯圖加特，在那裡遇到了里夏德·波爾，此人是為數不多的自稱瓦格納崇拜者的音樂批評家之一。於是，李斯特與波爾一起去瑞士，但波爾並不清楚這趟旅行的意義。弗朗茨·李斯特已經向瓦格納發過電報說自己要來，因此在下午兩點鐘的盧塞恩火車站，早有一匹白馬拉的單駕馬車恭候在那裡，將客人接去特里布申。

李斯特曾經與瓦格納一起策划過偉大的事業。他做了幾年漂泊不定的鋼琴演奏家，於1847年暫時停歇在魏瑪，他與伴侶卡羅琳·賽恩·維特根施泰因侯爵夫人在魏瑪住了下來，接手了這裡宮廷歌劇院的藝術指導職務，他想與瓦格納共同創辦一個音樂節。這個音樂節應該四年舉行一次，就像奧運會一樣，每一屆在文學、音樂和視覺藝術上的側重點都不同。瓦格納在這方面發揮了重要作用。他於1849年來到魏瑪——不過是作為被通緝的革命黨。李斯特不懂這些，但他還是給瓦格納準備了假護照，讓他得以逃往瑞士。李斯特很有可能感覺到了，他的慷慨對瓦格納來說是難以承受的。早在1851年4月8日，瓦格納就在一封信中表達出了他們友誼中的所有矛盾情感。「與你的交往總是使我感到驚嘆！若是我能向你描述我對你的愛意！所有的痛苦、所有的幸福都在這愛中戰慄！今天，嫉妒折磨着我，我害怕你的特殊天性中我所不熟悉的部分；此時我感到恐懼、擔憂，甚至懷疑，就像一場森林大火在我體內熊熊燃燒，一切都被這場大火吞噬［……］你是個妙人，我們的愛也很奇妙！如果沒有如此相愛，我們只會極度地互相憎恨。」（SB，卷III，543）這些句子表達出了欽佩和嫉妒。然而，李斯特更多地幫助了他，傾聽他的心聲，繼續給他錢。為有天賦的音樂家服務，對他來說是理所當然的。這種事情對瓦格納來說則是全然陌生的。不過，李斯特可以從瓦格納那裡期待一件事：認真對待他的話，聽從他的勸告。1864年，他在施塔恩貝格如此嘗試過一次，但毫無效果。

但是，在三年之後的現在，瓦格納再次瀕臨絕望。他對柯西瑪的愛是如此確定，卻突然之間仿佛遭受威脅。死亡的幻象侵擾着他。1867年9月16日，柯西瑪啟程前往特里布申去待兩天，她要接走孩子，帶回慕尼黑！只把剛半歲大的埃娃留給了瓦格納。這次，馮·比洛——雖然只是在三名當事人的小圈子裡承認了瓦格納的父親身份，與伊索爾德那次不同。就這樣，1867年10月9日，瓦格納在極度的憂慮中迎來了他的朋友李斯特。田園牧歌般的鄉間別墅剛剛翻新過。客廳中懸掛着幾幅畫像：國王路德維希二世、歌德（倫巴赫的複製品）、席勒，以及瓦格納早逝的繼父蓋爾。壁爐上豎着一座吟遊詩人形象的鐘，這是巴伐利亞國王在1864年聖誕節時送給他的；一尊銀制的獎盃，是蘇黎世的熱情女歌手們贈送的；還有他的歌劇主角羅恩格林和唐豪瑟的小雕像。

瓦格納《尼伯龍根的指環》劇本，作於1853年，現藏於摩根圖書館與博物館

李斯特和瓦格納談了六個小時。李斯特相信，理查德·瓦格納與他女兒之間的激情會逐漸消退，最後只會給他倆留下良心的譴責。但瓦格納不願意讓步。最後，屋主讓李斯特的旅伴波爾也加入進來——我們能夠了解這個值得紀念的日子，都要歸功於他的回憶。波爾記錄道，瓦格納精神很好，但李斯特已經因為無意義的勸誡而疲憊不堪。埃拉爾三角鋼琴上放着打開的《工匠歌手》總譜，瓦格納正在創作它的最後一幕。李斯特將它彈了出來，仿佛這是世界上最自然不過的事情。很快，他便被和聲與旋律吸引，沉浸在這個古老的德意志世界裡。瓦格納從背後向他靠近，開始唱歌。一個角色接着又一個角色，正如他經常用他的歌劇讓觀眾驚訝那樣。熟悉從巴黎到維也納幾乎所有音樂廳的音樂評論家裡夏德·波爾覺得，他從未聽到過兩個如此親密又如此懇切的人的表演。只是在第二幕的結尾處，鋼琴家停頓了下，李斯特說，這裡的多聲部太複雜了，不可能在鋼琴上彈出來，只有一支樂隊才能做到。他好幾次因狂喜而歡呼，說只有瓦格納能寫出這個。令他印象最為深刻的還得說是第三幕。

按原定計劃，李斯特第二天早晨五點踏上回程。波爾將他送到盧塞恩火車站，瓦格納讓僕人在這裡給柯西瑪發一封電報：「就一句話。今早結束了非常和平的訪問。徹底失眠，但滿懷希望。」（SB，卷V，70）瓦格納在自己的年鑑中記錄道：「李斯特來訪：可怕，但可喜，為時一天。」1867年10月12日，國王得知：「我們重拾舊日時光，甚至更加美好。」（WKL，卷V，195）然而，柯西瑪還在慕尼黑焦急地等待着她的父親。他會說什麼呢？他會與她的情人徹底決裂嗎？但李斯特卻說出了截然相反的話：他有一種去聖赫勒拿島覲見過拿破崙的感覺。瓦格納在特里布申所創作的，是一部蘊藏着鑽石礦的大師之作。怎麼能用普通人的行為準則來約束這樣一個天才呢？柯西瑪的父親問道。

李斯特與瓦格納

我們可以意識到，在經過了幾年的緊張疏遠之後，特里布申的這次重逢有着什麼樣的重要意義。那些極度令他困擾的問題，李斯特終於找到了答案。藝術是否有自己的規則？這有可能是一條超越所有社會規範的「真理」嗎？雖然後一個問題還沒有被推翻，但另一個問題，他的女兒及其男友將之作為自己的真理所推崇的，卻要求得到更大的尊重—也包括他的尊重。現在李斯特可以理解了，他很平靜。

關於這裡所描繪的兩件事，即路德維希二世國王的「偽證」與弗朗茨·李斯特在特里布申的讓步，很少有詳細的報道。這並非關乎這些故事的結局，而是關乎其他的東西：這些故事中隱藏着「真實」與「假象」、「現實」與「尚未成為現實」的不同形式。瓦格納所認為的「真實」，在其他人看來可能就是個謊言。多虧精湛的表演，讓他所謀劃的一切經常看起來像是「真實」的。然而，這些很少是徹頭徹尾的謊言，因為大多數時候會有一個真正的、通常來說是有意義的，甚至是不可或缺的系統，藏身於他所認為是「真實」的東西背後：「真」對他來說占據着首要地位，這促成了他的創作條件。

然而，傳記作者所要處理的，卻不僅要對瓦格納來說是「真實的」，而且要客觀上就是「真實的」，或者至少是「現實的」。但在瓦格納一生中的很多地方，並不像這裡展現的幾個片段一樣清晰，因為經常有文獻的缺損、丟失、消失或被刪改，或是因為瓦格納畢生的表演顯露出一種完美，哪怕在公元2013年，這位作曲家誕生的兩百年後，這種完美仍然在發揮作用。本書的任務之一便是，在瓦格納身周看似堅固的戲劇之壁上開闢出新的線索和突破口。為此首先要做的就是，深化傳記作品中的「真實」性問題。

瓦格納，照片攝於1871年，現藏於摩根圖書館與博物館

關於什麼是真實這個問題，翁貝托·艾柯在一場討論中曾經回答道：「真實只存在於小說般的語境下。」對於瓦格納的傳記作者來說，這乍看去是個壞消息：瓦格納那本出了名不靠譜的自傳《我的生平》不應該再被質疑了，因為，按照艾柯的話來講，即便在傳主最充滿想象的自我描述之中也能發現真實。瓦格納確實將自己的傳記跟對真實的主張聯繫在了一起，他寫道，它為後人留下了「真實的依據」。關於「真實」的問題，本丟·彼拉多早就提出過——並且沒有解答。因為這個問題有無數答案。之前所引用的翁貝托·艾柯的評論也是一句妙語；在上文提到的採訪中，他自稱為「周日小說家」——他只在周日處理「真實」問題——但從周一到周五他都要作為哲學家、文化學者和媒介學者而工作。因此，他對真實的描述更像是對這一概念的解構。

真實並不僅僅意味着簡單的事實。對路德維希·維特根斯坦來說，它是「現實的模型」，即對事實的解釋性的整體觀點。後者可能是正確的，但解釋卻是錯的，因此如果只存在一種真實，就總是危險的。後現代的作者們認識到了這一點；吉爾·德勒茲斷然將一切都視為神話，這個神話就被宣稱為唯一的真實。然而，對於羅蘭·巴特這樣的後現代人來說，神話是可操控的，是應當實現某個具體目的的。因此，對一部歷史人物的傳記而言，一切以滿足過去時代為目的的神秘因素都必須得到解構，因為那些目的在今天都已不再重要。而這種祛魅必須謹慎進行，因為存在着損害藝術的危險，也正因此，藝術家們才用神話將自己保護性地隱藏起來。瓦格納是如何處理這些問題的呢？在他的倒數第二部樂劇《諸神的黃昏》中，諸神沒有被毀滅或是被頌揚，而只是按照人類的樣子被塑造出來，也因此才變得可以理解。在本書中，也將類似地如此處理：既不會為瓦格納這個人辯護，也不會對他進行解構；筆者只是要打開那層迄今為止未曾有人揭開的外殼，穿透那層裝甲，那是這位藝術家在幾十年的時間裡，在公眾面前、在自己身周建造的——他絕不僅僅是為了所謂的自我保護，這在如今已經變得多餘，也是為了讓自己作為藝術家得到認同。對瓦格納的解析早已深入進了隱私範疇；這對於解釋他的作品沒有絲毫幫助，因為人格批評並不能對藝術的產生提供詳盡的見解。相反，解除由他自己創造並巧妙安置起來的瓦格納神話這一護盾是亟待完成的，但由於兩點原因迄今尚未進行。首先是因為，直到不久之前，研究手段仍然不夠完善（後文將會看到這一點），其次是因為，「揭秘」迄今尚未真正引起藝術界的興趣。藝術圈人士擔心，這樣做會有損作品的經濟價值，因為這種闡釋指向社會問題，這些問題痛苦地延伸進戰後歷史：那時和現在一樣，人們都想避免討論瓦格納的反猶主義對他的作品的意義。因此，直到2013年，瓦格納誕辰兩百周年之際，人們往往都還會維護這位亦已飽受猛烈攻擊的藝術家。然而粉飾比解構更危險，因為維護只能通過現今的、對我們的情感起作用的道歉言論的反向投射，作用於很久之前那些有爭議的藝術作品的誕生時刻，因此這種方法從歷史上看是不重要的，並且會有通過無可比較的方式扭曲藝術作品的風險。

Max Brückner為《諸神的黃昏》創作的劇景：火焰中的瓦爾哈拉，作於1894年

理解和穿透瓦格納為自己和自己的作品所打造的神話，這種努力將不僅把我們帶向瓦格納一生中關鍵時期的不同畫面，還將使人產生對其作品的不同看法。如果不迴避對作品中意識形態的討論，這也將包含新的意義，這種意義更能反映如今的世界狀況，而不是1950年代至1970年代的模式，但2013年也是從那些模式中創造出來的。這些模式基於叔本華、社會主義、心理學、人類學等的一般觀點——所有這些體系都有自己的價值參數。它們僅僅部分地與瓦格納的價值參數相契合，但也總會導向不兼容，不通過曲解就無法解釋這種不兼容。瓦格納有着自己的價值與無價值體系，需要一個先驗的、儘可能不作價值評判的解釋框架——只有在這個框架中，這部作品才能自由展開。

深入研究瓦格納的生平與作品，你會陷入巨大矛盾構成的沼澤之中，因為直到1865年左右的瓦格納與其同時代人的通信中所說的，部分地與他那些自傳性作品不一致。早期的信件出版並不完善。從一開始，這些出版物就遭到了瓦格納駐地拜羅伊特的控制和審查；新的那些，直到第8卷都問題重重的全集到1991年進入了十年的停滯期，並且有着極大的空缺，只出到1857年。直到2000年才有了可堪使用的續集，但到2013年的兩百周年紀念為止也只出版到1867年（第19卷，2011年出版）。不過無論如何，這意味着2011年以後就可以研究斷掉的通信的關鍵時期了。但時間太緊，來不及研究2013年的紀念作品。2015年的第23卷出版了1871年的信件。

研究還受到另一個問題的阻礙。已知的直到1849年流亡之前的瓦格納書信的數量，不足以描述他生活的準確情況。因此，瓦格納前半生的生平至今都依賴於他的自我描述。任何與其他資料相矛盾的東西都被歸結為不祥的「瓦格納神話」。在迄今為止的研究文獻中，根據上述的主要傾向，這一神話要麼被拿來當作藉口，要麼被解構。即便在2013年的周年慶，也沒有人嘗試走出第三條路，對這個神話進行歷史的——批判的分析。2013年秋以來，一直流傳着這樣的抱怨：自大約1970年以後，瓦格納的形象就一直沒有過發展變化，一方面是陳詞濫調的讚美，另一方面則是近乎鄙視的籠統批判。值得一提的是，在斯特凡·默施對《帕西法爾》和瓦格納與猶太指揮家赫爾曼·列維的關係進行過研究之後，關於瓦格納的最重要的出版物可能是一項解釋性研究：馬丁·施奈德展示了瓦格納與浪漫藝術的聯繫，他從人類靈魂的黑暗面、從無意識中進行的創作，令人印象深刻地詮釋了偉大的覺醒場景——「瓦格納幾乎總是讓他的人物從深沉的睡眠和夢境中甦醒。他們不是出現，而是醒來。」——並展示出其與海因里希·馮·克萊斯特的文學人物描繪方式的驚人聯繫。

瓦格納《給卡洛琳·塞恩的信》，包含瓦格納戲劇《萊茵的黃金》結尾部分，信中註明日期為1854年1月16日，現藏於摩根圖書館與博物館

為了取得進步，必須呈現出這個自1840年以來日益強大的神話的整體性和複雜性。只有這樣，才能看清瓦格納的動機、策略和行為方式，而這也對其作品的解釋產生了持久的影響。解構帶來的不僅是幻滅，最重要的還有對細節的豐富！但一開始，我們會遇到許多陌生的事物。因為從《漂泊的荷蘭人》這第一部「典範」作品開始，就充斥着生平記錄上的前後矛盾之處。最早的傳說是，這部作品1841年誕生於巴黎最痛苦的困境之中。這一傳說與許多類似的傳說一起，導向了一個被忽視了的天才的神話；其他神話隨之而來，首先最重要的，即勁敵的神話，最後是「民族救贖者」的神話。誰要為這些神話負責？首先是瓦格納本人。從1840年起，他開始有目的地親自在自己周圍設置虛假的線索，隨着1871年德意志帝國建立和稍後在拜羅伊特定居，一切都被焊接為一個整體的神話，其民族的或曰民族主義的意圖是顯而易見的。

這是如何發生的，又為什麼會發生？從1840年起，瓦格納開始明白，作為名不見經傳的、窮困潦倒的作曲家，如果把所有底牌都攤開在桌上，是沒有辦法征服藝術界的。帕格尼尼、李斯特、柏遼茲、肖邦，最後還有威爾第，都已經有了自己的傳說故事，成功的話，這些傳說就會成長為一個神話。帕格尼尼和威爾第起初在這方面做得最好，但後來瓦格納成了這方面的大師，因為音樂節一百五十年來一直沉浸在他發起的神話之中一直到今天。這些神話幾乎沒有什麼是確定無疑的，這一點似乎只有在最近的文獻中，只有兩位作者注意到了，但他們並沒有由此發展出一致的新方法。但這是必要的，否則的話，神話依然沒有被識別出來，並在將來依舊混淆事實。沒有什麼能為傳記作者免除用21世紀的一切手段去覆核傳記上一切有疑問之處的必要，如果有需要的話，還要打破它。

《漂泊的荷蘭人》，Albert Pinkham Ryderc作於1887年，現藏於史密森尼美國藝術博物館

在瓦格納這裡，還有一個問題。從今天的角度來看，至少存在三個「真相」，也就是有三種神話集合，它們相互之間有時是相當矛盾的。第一個「真相」在1918年前是有效的；到1945年5月為止，它激化為第二個「真相」。第三個與前面兩個相對立，源於1951年7月拜羅伊特音樂節重新開幕。在此期間是1945—1951年的巨大黑洞，前兩個「真相」沉入其中，即那個獨一無二的瓦格納「真相」，他是民族主義——生物學自我確信的文化保護人，自1933年起也是粗暴的種族主義自我確信的文化保護人。這些「真相」在1945年甫一瓦解，下一個就在1951年被發明了出來：那是另一個完全不同的瓦格納，可以將他視作一個正直的愛國者，但他——出于謹慎——也不得不被當作一個反猶主義者來討論。這個「真相」也變成了一個神話，因為自1951年以來，最新版的瓦格納獨特性令人相信，他創造的藝術「絕對沒有」過去的那種邪惡陰影，也就是說，也不存在反猶主義。起初，威蘭·瓦格納以弗洛伊德和榮格的學說創造出心理學上的替代性內容，但這多少有點精英主義；然後在沃爾夫岡·瓦格納的主導下，出現了散發着社會革命精神的讀物並迅速征服了藝術界。對於年輕的聯邦德國來說，這是件好事，因為它為新的國家創造了可以想象得到的最好的文化合法證明。為了讓這一「真相」的驚人變化顯得合理，人們不再像1945年以前那樣以其所處的思想史背景來看待瓦格納；相反，他被從這一背景中撕扯出來，仿佛藝術完全可以在藝術家的日常生活之外進行創作。事實上，這種對藝術的絕對化沒有任何先例，或許只有精神分裂症患者才能在任何日常思考之外創造出主導藝術家生活之全部的作品——所有這些都被戰後的藝術戰略家們忽略了。在這種「絕對」藝術的幻想概念之中，還有一點未被注意的是，它是與瓦格納的信念相牴觸的：瓦格納鄙視這種「超脫的」藝術，稱其為「荒唐之物」。

這一個接一個的瓦格納「真相」，威廉時代的、希特勒時代的和聯邦德國時代的，都背叛了它們的目的。它們——在吉爾·德勒茲和羅蘭·巴特的意義上—都是現代神話。

為了使本書中展現的瓦格納形象能夠被理解，必須始終穿插對這位作曲家的接受史，但它不能構成解釋他的生活和作品的直接出發點，以避免今天的意識形態，也就是對瓦格納來說完全陌生的意識形態，被投射到他身上並扭曲他，正如聯邦德國的很大一部分瓦格納傳記所做的那樣。在英語世界裡，人們的態度本質上講要中立得多——迄今為止，較好的瓦格納傳記都出現在那裡，因為那裡沒有民族認同的問題需要討論。

《瓦格納傳》書籍內頁

就其影響史而言，最終有三部傳記是必須時常參考的：首先是卡爾·弗里德里希·格拉澤納普（1847—1915）的，這是第一部重要傳記，他於1877年開始兩卷本的寫作，最終在1911年以六卷本、總共3107頁收尾。第二部是歐內斯特·紐曼（1868—1959）的，在1933年至1947年間以四卷本（共2656頁）的形式出版。第三部是馬丁·格雷戈爾—德林（1926—1988）的作品，首次出版於1980年。大多數其他傳記都或多或少地依賴於這三部作品的大部分內容。格拉澤納普的作品最初是在瓦格納，然後是在柯西瑪的監督之下寫成的，是一部未加批判的聖徒傳記，但它是基於瓦格納家族所控制的，幾十年來其他批評家無法接觸的大量材料。歐內斯特·紐曼對瓦格納的生平第一次做了批判性的觀察，再次詳細查閱了當時可以獲得的材料，並最終獲得一個形象：它雖然不是完美無缺的，卻是有血有肉的，且保持了必要的距離。很遺憾，這部作品從未被翻譯成德語；令人驚訝的是，直到今天，德國對任何瓦格納批評都無動於衷。格雷戈爾·德林這部寫得非常出色且理所當然也非常成功的作品，有時被歸入「文學性傳記」的類型。這絕不是錯誤，但應當挑剔他的是：首先，他過多地參考了格拉澤納普，而過少地參考了紐曼；其次，他過於將他的作品限定在1968年的精神之下，並總是試圖將瓦格納安排為「左派」，但瓦格納只是從1848年，最多到1853年屬於這一陣營。今天依然存在着這種傾向；但它太不現實，也不符合理查德·瓦格納這種超越時代的，同樣也具有心理學和哲學意義的現象。

與之相比，筆者的工作側重於對組織和社會環境、政治發展、藝術和文化影響進行歷史的考慮，最重要的是，探討作為浪漫藝術家的瓦格納的生活策略。要從瓦格納所處的時代來理解瓦格納。我們將嘗試追尋藝術創作的道路和歧路：藝術本身就是最本質的東西；藝術比所有政治以及瓦格納圍繞藝術所上演的所有敵我接觸都更重要，更是比迄今為止的其後幾代人以這樣或那樣的方式強加給這種藝術的各種政治性含義要重要得多。瓦格納是在什麼樣的困難條件下創造的藝術，這個問題像一條紅線一樣貫穿本書。

若對近一百五十年以來的瓦格納觀眾進行類型學意義上的研究，就會發現幾乎不存在明確的非此即彼的劃分，我既不是「瓦格納崇拜者」，也並非「瓦格納批判者」；在與他的作品直接接觸的四十年中，我既會表示讚賞，也會表達批評。我的基本衝動是好奇，想要進一步了解我作為斯圖加特國家歌劇院（從前的「冬季拜羅伊特」）的管弦樂隊成員在三十三年的時間裡演奏過上百次，每次演奏三四個或五個小時的內容。我對瓦格納的第二種接觸是通過我的第二職業，即音樂古物收藏者。瓦格納的原始手稿始終讓我着迷，就像莫扎特、貝多芬和其他許多大師的手稿一樣。但或許瓦格納更持久地影響了我對原始文獻的感官愉悅，迫使我分析其內容，而這種激情在古物收藏者身上必須是不可動搖的。我對瓦格納的所有研究都來自這種純粹的語言學姿態；但在有許多條道路可走的地方，我只作為音樂家來做出判斷。

瓦格納手稿

對於音樂研究者而言，更多的是對職業音樂家而言，音樂就在那裡。一旦我們決定終生投身於此，對品質的追求就起着重要的作用；對某個作曲家的「喜愛」或「厭惡」都沒有什麼意義，因為你不得不和他們共度一生。瓦格納的崇拜者、瓦格納的辯護士，甚至苛刻的瓦格納的批判者的情感反應，對我來說是陌生的，我認為這些反應是「非音樂的」：它們不符合音樂的本質，因為它們無視了音樂相對的價值中立。正是在這個意義上，作為職業音樂家，我們很快就丟掉了「美」的音樂必須在道德上也是「善」的觀點——恩斯特·布洛赫就已經將這一划分歸結為「古老的、有爭議的」。一般來說，在音樂家的世界裡，人們無法找到這兩個概念之間可驗證的關聯性。因此，在音樂中期待這類概念也是一個浪漫主義的錯誤—無論是對巴赫、莫扎特、瓦格納還是誰抱有這樣的期待。然而，這並不意味着道德對他們而言沒有意義；只是道德處於一個不同的層面上，在本書的進程中，這一點將變得非常明顯。這是一條複雜的道路，而藝術世界與道德世界之間的鴻溝是不容易彌合的。正如哲學家喬治·斯泰納用近乎粗魯的語言所說：「音樂中既沒有善，也沒有惡。」極其重要的音樂學家阿爾弗雷德·愛因斯坦，那位著名物理學家的堂弟，曾經說過一句更負責任的話：「音樂的道德僅在於它的品質和完美。」完美意味着，音樂不僅能夠表現意識形態，還能升華意識形態：神話孕育出了它的反神話。

我對瓦格納的重估考慮到了他的文化現象的所有細節，但最終是基於對他的以主導動機體系為核心的創作過程的讚賞。

在我開始對瓦格納的重估時，有一次相當偶然的經歷。2012年，我在二十年後重返巴塞羅那的聖家堂，這座安東尼·高迪設計的教堂此時已幾近竣工。我在那裡開始明白，藝術作品中的超驗性隱藏了很長時間，它不能在物質上出現，而只能在完美的品質下出現於精神領域並成為宗教，或者更籠統地說，成為哲學。在此之前，它的90%或95%都是由物質材料組成的，但最重要的是技術，在高迪這個特殊的例子裡，是混凝土、石頭和玻璃的結合。

在瓦格納這裡，對應的是什麼呢？是主導動機的技術，從2012年開始，我不得不重新思考它。它是如何創造出來的，又有什麼作用？它的作用方式在這裡只說一點，即它創造了一種極具動態的意義發展，在物質性與形而上學之間不斷切換。這正是美學中所謂的超驗，在美學中它是相對價值中立的，因此它不能輕易地與宗教學和哲學中的同名術語等同起來。就此而言，瓦格納的體系可以被稱為超驗的現實主義；其中，政治手腕和形而上學的提高常常針鋒相對。這就導致了意識形態在瓦格納的藝術中清晰可見，但這位作曲家的辯護士卻一直否認這一點。瓦格納的創作也導致了意識形態在藝術中可以被克服，二者又是批判者們所不願承認的。本書要說明的就是，這兩種情況都是可能的，而這兩個過程的互動會使瓦格納的作品更加有趣。