01
怎麼就，當上導演了呢？
小 X：
可以說說，你們是怎樣開始拍電影的嗎？
王麗娜：
大學時期，我有機會坐着火車去陌生之地，去感受不同的風土人情，或許只有這樣一尺一尺地貼地而行，才會產生距離和思考，而所有的行走，最終都能幫助自己理解故鄉。
當我再次返回故鄉，塔克拉瑪干就像一張巨大的銀幕，這塊土地上每天都有關於生活、生命、自然的電影在上演。
人們載歌載舞，沙漠、戈壁、草原等那些被我們熟知的意象其實只是表象，更深的東西是詩，是詩意。他們日常生活的語言也是如詩歌一般的電影台詞，那是一種對生活的熱愛和歷經滄桑之後，由人性的堅韌和豁達提煉出來的。
現在回想，一年的紀錄片拍攝（從中國傳媒大學畢業時的畢業作品）對《第一次的離別》的誕生顯得尤為重要，以拍紀錄片的方式構建劇本顯得極為奢侈但也彌足珍貴。電影中無法取代的珍貴之物不在日常生活之外，而是蘊藏在日常的細枝末節里。也是有了這部紀錄片的粗剪，才會有投資人支持我用電影級的設備拍《第一次的離別》。【1】
楊明明：
因無法控制極端情緒下的早戀，我的成績使我無法考上任何一所我想上的大學，經家庭會議，決定報考導演專業，一個「業內高人」（我以前沒聽說過他，現在也沒聽說過）在馬路邊兒給我講了十分鐘的課，我只記住一句——「要讓別人覺得你特別！」，憑着這句話，我順利通過三次面試，考入中國戲曲學院影視導演專業。
我愛上電影的原因是它先鼓勵了我，像一個被動的追求者終於被表白。和李安的觀點不同，我認為學習電影是需要被鼓勵的，因為思想的閃光點太容易被操作時的力不從心所掩埋，拍電影這個操作不單是人與人溝通上的，還意味着特定故事情境下整體物質現實的復原，那種巨大的灰心對脆弱的靈魂是致命的打擊，而這些人中不乏敏感的心靈。因此，我將「內向」「柔軟」「慢半拍」看成能拍電影的潛力。
《柔情史》正式給我建立起做導演的信心，回想我學習導演的過程，早戀時心碎的感情同時證明了心碎的能力，愛和電影都是心碎之後的產物，道具讓我一直堅持着對電影的熱度，音樂能帶來突如其來的啟示，還有《女導演》 實驗性的成功，我相信是電影主動選擇了我。
小 X：
所以，你們都是學電影的嗎？
其餘三人：
（點頭）
小 X：
02
難道沒有猶豫的時刻嗎？
小 X：
說起來好像很自然，但你們也會有猶豫不決或者覺得難辦的時刻嗎？
黃綺琳：
自小就害羞得要命，從不主動跟別人說話，無可奈何要與人交談時，也不敢與對方有任何眼神接觸。還經常幻想自己變成烏蠅，既可以觀察別人、偷聽別人說話，又能省卻與人寒暄的工夫。想做烏蠅的我明顯沒有大志，更加不會計劃將來，最大的野心只是找一份不用化妝又不用早起上班的工作。抱着這樣一個小小的願望，我決定躲在電腦屏幕後，以寫作作為我的終身職業，嘗試寫小說及歌詞，其後又因為逃避就業，報讀了修讀年期最長的電影製作藝術碩士課程，輾轉接觸到影視劇本創作。
對於「電影導演」這個崗位，老實說，從來都沒有非做不可的決心，但《金都》確實是一個非常個人的故事，我還是不捨得讓別人來拍，於是參加了「創意香港」舉辦的首部劇情電影計劃。電影計劃獲選後，其實非常心虛，我覺得最大的困難並不是眾所周知的製作資源貧乏（大專組只有三百二十五萬），而是對自己沒有信心，怕把劇本拍爛。幸好有不少導演、編劇前輩們樂於在劇本及剪接階段給予意見，還有其他新導演、製作團隊、演員朋友們的幫助，令懦弱得連在現場大聲喊卡都不敢的我能硬着頭皮一步一步把製作完成。
拍電影對於害羞、沒有美學觸覺、習慣妥協的我來說絕對是一個苦差，一時怪責自己自討苦吃，一時為自己踏出舒適區感到興奮，每一刻都充滿矛盾，每一個拍攝天都想儘快收工離開現場，從金都商場跑回家睡覺。
直至某天，製片問我「今日攞到你想要嘅嘢嘛？（拍到想要的畫面嗎？）」時，我竟然莫名其妙地感動起來。
這麼多人在收不到標準工資的情況下，憑義氣辛辛苦苦、擔擔抬抬、早起晚睡，為的就是把這個寫在紙上的故事轉換成一個名為「電影」的藝術形式。如果我一直怕事、妥協，不爭取自己最想達到的效果，就對不起參與製作的大家了。
03
「女」導演，有什麼不同？
小 X：
作為一位女導演，在創作時會有性別方面的考慮嗎？
滕叢叢：
我覺得對我來說是必然的。我就想寫青年女性的危機，我覺得人類的悲歡不相通，性別先天有一道隔閡或籬笆，我對男性生活中很多難處和壓力無法體驗，因為沒有生命經驗，這是必然的。我能體驗到是身為一個女人的生命經驗是什麼樣的。
其實在當下的中國電影市場中，給女性觀眾看的電影是非常少的，在我看來這是很畸形的市場。文藝片可能稍微好一點，因為它要講述的是關於邊緣人，關於自我、私人情緒的故事，所以女性視角可能多一些。但是在給普通人看的商業電影中，女性視角的電影其實非常之少，我在做《送我上青雲》的那一兩年裡幾乎是沒有的。我覺得我非常急於去表達的電影主題，就是一個當下的女性。
她真實的人生不再是男性電影當中的符號，不再是超級明星的配角，也不再是很多男性講述自己中年危機的時候那些符號化的女性，而是一個真實的、鮮活的，甚至可憐、可悲、可恨但又可愛的女性角色。
導演本身也是個比較男性化的職業，很多男性創作者有他們生命經驗的不完整性，他們也只能表達男性能夠共情的故事。所以在我看來，我必須要拍一部女性視角的電影，我的電影一定要和女性共情，這是當我在青年困境的時候想看卻沒看到的電影。
這兩年市場慢慢好轉，也可以看到很多女性視角的電影，雖然每年數量還是不多，但是取得的反響都非常好。論其原因，不論是女性力量的覺醒也好，或者是我們開始被注意到也好，因為女性不管是在表達上、共情上還是購買能力上，其實都不比男性弱。
王麗娜：
其實我也不斷被問到這樣的問題，我才去思考這個事情。我正在拍攝的第二部影片中，一個女性角色的祖母跟她說「你是塔克拉瑪乾的女人，你是沙漠的女人，你應該堅強」，但是她回答了一句：「但我也是女人」。這給了我很深的觸動，我覺得從創作的角度講，你的命、我的命本是同一條命，我們都是同類，應該更廣闊地從人出發，但也不可忽視女性細微的部分。
我還是會覺得，每個人，無論是男性導演還是女性導演，他們的視角都是不同的，但跟人的生命歷程和這個人的感知是非常相似的。可能有一些男性導演他也會拍出非常獨特的一個東西，那女性導演可能也會拍出非常遼闊的東西。我覺得好像這個時代不被定義。【2】
04
當導演，得是一個文化人嗎？
小 X：
一個故事，是如何從文字走向銀幕的呢？創作過程中，是否有文本給了你們啟發？
王麗娜：
在故鄉常常能聽到「假如一個人沒有同情心，即便他、是太陽又有何用」這樣的《十二木卡姆》中的詩句，也聽到人在最絕望的時候騎在驢背上唱出「你的生命我的生命，本是一條命」這樣的卡萊朗民謠。到現在為止《木卡姆》給我留下的一直都是一些吉光片羽的印象：「我的薩塔爾琴以生命的紐帶為弦，它能慰藉不幸者，予其悲愴與淒婉，我深深投入於木卡姆使之縈迴於心，若耽於愛的憧憬即彈奏於伊人尊前。」
但在成年後，無數個無眠的夜裡我都會想起《木卡姆》里那些帶着大地上樸素哲理的詩句。
其實我對文字是非常敬畏的，因為文字是帶給人無限想象的，那些如詩的語言、在腦海中飄蕩的東西怎麼影像化，同樣影像怎麼做到廣闊的表達，其實挺難的。
韓帥：
《一九九九》是我大學本科的畢業作品。中央戲劇學院有個傳統，入學第一年要進行整整兩學期的敘事散文訓練，《一九九九》的靈感就來自我的散文《童年往事》。短片中關於外婆的一條線索 70% 都是真實的，另一條愛情戲則是虛構的。在這個創作中，我面臨的第一關就是怎麼去面對自己。我一直對外婆的去世耿耿於懷，不敢去觸碰一些記憶，直到最後拍了太平間那段戲。短片裡的女孩一直說「外婆的脖子還是熱的」，那是我掙扎很久後才面對的時刻。
寫《漢南夏日》的劇本時，我有一段時間進行不下去了，那個時候是電影理論在支援我。我非常喜歡法國導演阿諾·德斯普里欽的《伊斯特·康》，上學的時候老學，但是也沒什麼很深刻的印象。那天我就拿這部片子放在電腦的最左邊，把梅峰老師翻譯的劇本放在中間，再把我的理論老師徐楓教授寫的評論放在最右邊，花了大概兩三天的時間，重新一點一點地去看這個片子，看這個女孩是怎麼成長的，為什麼她能夠打動我，再從中尋找可以幫助我的楊果（《漢南夏日》女主角）脫穎而出的東西。【3】
05
我......真的可以嗎？
送走了五位青年女導演，文藝女神拿着反光板回來了。我說：「太謝謝了，你從哪把她們找來的？」
她指了指下面的這本書：
其實，導演們大部分的回答都來自《單讀 28 · 明亮的時刻：女導演特輯》和山一 ×單讀分享會中的內容。《單讀 28》中發表了5 位當代青年女導演創作的電影劇本，這是單讀首次用電影劇本的形式，呈現變化中的當代生活。
「那......我就從讀劇本開始？」
文藝女神說，OK。
▼人生的道路怎麼走？
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