沉思錄製作了新一期視頻《能說的和不能說的——電影裡的意識形態解密》
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以下是文字版。
近年來，電影市場中青春片的創作有愈演愈烈之勢，有關少年往事的追憶，總是能牽動人們最隱秘的心弦。可是，當我們如痴如醉地徜徉於銀幕之夢，在影像中追憶青春、重構青春的時候，卻似乎忘了電影同時作為一種意識形態腹語術的重要特徵與功能。
雖然說攪人清夢並不是什麼好事，但魯迅先生也說了，「凡事總須研究，才會明白。」在那些朦朧迷離的青春幻影之下，也未嘗不會遮蔽着令人觸目驚心的真相。今天筆者就以一些電影史中代表性的青春片為例，和大家聊聊青春電影中的幻術與真相，也即意識形態是如何在電影中發揮它的功效的。
我們首先用「校園童話」來指稱那些將青春經驗無限美化以滿足觀眾對理想人生的某種幻想的作品，大家所熟知的好萊塢校園喜劇和日本小清新電影都可歸於此類。它們大多有着輕鬆活潑的風格基調，以勵志、友誼、愛情等為表現主題，講述主人公克服困境、達成夢想，從而獲得自我成長的故事。
在好萊塢青春片中，多姿多彩的校園生活——各類舞會、生日派對、籃球賽、橄欖球賽往往成為必備元素，年輕人們追逐個性，衣着時尚，人人有着一張「從沒被欺負過的臉」，那或許是彼時只能埋頭於《三年高考五年模擬》的我們未曾企及的夢想。
可是，當我們對好萊塢的青春表述稍加考察便會發現，儘管他們如此用力地歌頌着青春自由張揚的一面，其實質卻仍在不斷講述着青少年如何在困難與挫折中認同並踐行主流價值，通過自我改變回歸主流社會並自覺扮演社會角色的過程。
例如歌舞片《舞出我人生》讓街頭的「不良少年」破格進入貴族藝校，性喜劇《美國派》讓飢不擇食的「色情狂」也遇上真愛、思考起未來，小妞電影《律政俏佳人》則讓「胸大無腦」的金髮美女追求起知識與學歷，終而蛻變為考上哈佛的金髮美女。簡而言之，在好萊塢青春片所營造的世界裡，往往傳達出這樣一種理念：人生是美好的，它值得我們為之奮鬥。
由此可以看出，美式勵志青春片在作為流行時尚風向標的同時，也承擔了一部分主流價值傳聲筒的作用。當然這並不是說我們要談「主流價值」色變，事實上絕大多數主流價值所宣揚的都絕非什麼壞事，相反還承載着人們最樸素而美好的願望。
可問題在於，它合乎我們的現實嗎？電影描繪的童話般的美好生活是我們所能體驗的美好生活嗎？如果不是，那又是屬於誰的美好生活呢？一旦開始思考這些問題，相信大家都心裡有數。那為什麼看電影時我們卻能毫無保留地共情於這些主人公，與他們同做着哈佛夢、暴富夢、明星夢、麻雀變鳳凰之夢，甚至將這些夢想帶入現實，認為是唯一值得追求的生活，並情願付出一生的努力呢？
讓-路易·鮑德里在論文《基本電影機器的意識形態效果》中指出，電影畫面的構圖和運動，本身就是基於一個先驗主體而存在的。攝影構圖在銀幕上構建了一個中心透視空間，而人眼恰好被結構在其視覺中心點上。觀影過程往往使人難以察覺攝影機的存在，當我們誤以為自己在自由地觀看時，事實上卻不如說是這個先驗主體/攝影機/拍攝者在代替我們觀看。總而言之，光學儀器的技術本性「掩蓋了它們在製造意識形態產品上的用途及其可能造成的意識形態效果」。
「電影是現實的漸近線」，卻也只能是漸進線。鏡頭的構圖、運動、組接與場面調度，無一不刻有創作者的主觀印痕。在對夢境與現實的混淆中，我們跟隨創作者的眼睛去觀看，無條件地認同於影片所提供的價值觀念。
當一部電影讓我們看到個人是如何通過自我調整便輕易與外界達成和解，而獲得「自由全面地發展」時，我們自然也能推導出，其前提必然是——外界秩序已是如此完滿，無需再進行任何調整與改善。它迫使你相信，在角色與角色之間、觀眾與角色之間，並不存在任何階級、種族、性別的藩籬。那正是有關美國夢的經典表述——任何人，無論種族、出身，只要努力不懈地奮鬥，就能在美國獲得成功。只是這個「奮鬥」的過程往往語焉不詳，而「成功」終究要用金錢和地位來衡量。
相比於空中樓閣般誇張的美式校園童話，日本勵志片則更貼近日常生活，熱衷於講述普通人勤勉知足的小確幸故事。影片《擊浪青春》、《搖擺少女》、《五個撲水的少年》均以懵懂平凡的中學生為表現對象，他們讀着普通的學校，有着普通的成績、普通的家境，過着迷茫而無所事事的日常生活。夢想總是來的莫名其妙，卻足以令他們平淡的青春激起波瀾。那也許是一場划艇競賽、一次樂隊演出或花樣游泳表演，實現目標的過程會遭遇種種困難，但最終主人公總能重振雄風，使得劇情峰迴路轉，在happy ending中升至故事高潮。
這似乎在告訴我們，即使普通人，也可以在微小的進步、短暫的光輝中品嘗成功的喜悅。誠然它喚起了我們記憶中最寶貴而難忘的經驗——那些大大小小的高光時刻，最耀眼的青春瞬間。
然而值得思考的是，對於「小確幸」的關注似乎首先也意味着對於某種「大確幸」的不可得，而「知足」則意味着毫不猶疑的接受那些或許不盡如人意的境遇和宿命。也許在影片未曾展示的地方，主人公也曾對生來平庸的自我心存疑惑、心有不甘，可「接受」便意味着矛盾得到了想象性解決，而觀眾也將在電影中照見自我的同時獲得某種想像性撫慰。
只要努力總會有收穫，只要知足就不會再痛苦，這是日式小人物勵志片為我們提供的精神勝利法。如戴錦華女士所言，「那些應該說出、卻不曾說出的一切，本身已然在言說、在呈現、在製造意識形態的銘文。」
當青少年在醍醐灌頂般的時刻領悟到這些人生哲理的時候，意識形態國家機器便有效地運轉起來。在阿爾都塞的理論中，意識形態國家機器的特徵，正在於它的非暴力性，它並不進行任何強制與灌輸，而只需向人們提供一種合法化論述，論證統治的天然合理，從而使被統治者心甘情願地接受他們的既成地位與命運。
與「校園童話」不同，我們接下來要提到的「殘酷物語」類青春片則徹底拋棄了這份虛無幻想——主流意識形態所提供的想像性圖景，而將青春世界與成人秩序的壓迫—對抗關係暴露於眾。可以說，青春片自誕生之初，便與暴力和反抗結緣，無論是50年代的《無因的反叛》、《太陽的季節》，還是60年代的《邦妮與克萊德》、《青春殘酷物語》，都深刻受到了當時青年反叛文化的影響。
整個20世紀60、70年代之交的各種反文化運動不僅宣告了青年文化在世界範圍內的誕生，而且象徵着世界文化新的分化及對新秩序的強烈渴望。青春世界不僅以毫不妥協的熱情和反叛解構了成人權威，而且通過各種形式的組織、分化、遊蕩、集結，象徵性地給予既定秩序以致命打擊。——《顛倒的青春鏡像——青春成長電影的文化主題研究》
彼時正遭遇危機的好萊塢為了贏得青年觀眾，甚至積極響應反文化運動，製作出《激進分子》、《草莓宣言》等政治反叛電影，生動詮釋了什麼叫作「為了利益，資本家甚至會出賣吊死他們的絞索。」
當然，幾部政治電影並不能真的吊死強大的資本主義，相反，他們將「政治」納入消費邏輯，使「反叛」變為一種行為藝術，更將學生運動泛化為一種時尚。而對於製片商來說，自然是時尚易逝，資本永存，一旦學生運動退潮，無法再帶來經濟收益，他們便立即將其拋棄，甚至轉變為對革命價值的迴避、質疑與批評。
日本的「太陽族電影」及之後大島渚的《青春殘酷物語》、《愛與希望之街》與岩井俊二的《夢旅人》、《關於莉莉周的一切》則更多以一種「無路可逃」的結局體現出更濃烈的虛無主義色彩與絕望氣息。與其說是日本青春片比美國青春片更善於進行哲學思辨，不如說是日本青春片更早地體察到了青年反叛問題與現代性之間的某種關聯。
電影學者王彬曾指出，「青少年問題」實際上是一種工業化後的產物，而現代教育體系所提供的，正是個體在進入勞動力市場之前所進行的某種必備訓練。青少年在這樣一種被迫接受集體規訓的過程中，當社會支配價值與個人的生命本能產生碰撞，當現代文明的允諾與殘酷現實處境顯示出了巨大落差，青春本質便不再簡單是生命的發育生長，而更是一個痛苦、艱難的社會化過程。
60年代的社會動盪只是為青年的暴力宣洩找到一個出口，隨着和平時期到來，在高度體制化的社會中，當個體暴力被強悍而無處不在的制度暴力一一剪除，個體反抗便悄然失去其天然正義性，而陷入某種無從發泄、無從抵抗的境地。壓抑、無力、絕望，是新時期所有「殘酷物語」式青春片的共有特徵。
80年代末到90年代盛行的美國「青春啟示電影」便以其「冷漠的寫實主義」為我們徹底展現了底層社會中青春生命的墮落與毀滅，如《籃球日記》中因吸毒成癮自毀前程的吉姆，《半熟少年》中因沉迷性愛罹患艾滋的少男少女，他們在極端境遇中以年輕的肉體獻祭青春，以性、暴力與自毀作為他們的反抗方式，甚至是一種生存策略，自然，無情的現實將摧毀任何救贖的可能。
60年代已死，理想主義失落，有關青春的宏大敘事終究坍縮進了個人的情感天地。摧毀舊世界已是有心無力，建立新世界更是無從談起。儘管如今的反叛青年們仍然延續了嬉皮士運動所留下的「性、暴力、毒品」等表象符號，卻早已抽空其真實內核。其結果便是保守者正好以其危害性來妖魔化革命，而無路可循的青年們也只能將「墮落自毀」引為時尚，聊以自慰。
正如葛蘭西的霸權理論所說，一種文化霸權的建立，不僅要通過某種合法化論述來獲取被統治者的由衷擁戴，而且需要不斷地吸納、包容被統治階級文化，在無數次的談判與協商中不斷爭奪文化霸權並使霸權得到鞏固。
隨着冷戰後資本主義宣告全面獲勝，整個世界也迎來了消費主義的甚囂塵上。電影作為商品的價值凸顯出來，青春片也更加遵循商業片創作模式，演變為對傳統敘事和主流價值的回歸。「校園童話」類影片理所當然地代替「殘酷物語」，成為青春片的主流形態。
在此之後興起的「創傷治癒系」影片則類似於兩者結合的產物，它們通常以溫和方式揭露成長創痛，直面殘酷的同時亦施以療愈，因此常給人「笑中帶淚」的觀影體驗。它們是接地氣的童話，是改良版的殘酷物語。
這類影片同樣以某種創傷敘事作為「治癒」的前提，這種創傷可以是《壁花少年》中查理、薩姆幼年所遭受的性侵害，《朱諾》中少女面臨的早孕困境，可以是《情書》中博子、藤井樹（女）所經歷的離喪之痛，也可以來自《壞孩子的天空》中成人世界對失敗者小馬、信治的肆意調笑與指摘。
然而無論是何種創傷，均已不再具備任何社會、歷史內涵，而僅僅與個人的心靈成長有關。「創傷治癒系」影片將青春創痛歸結為某種心理鬱結或命中注定的劫難，個人情感成為故事發展的內在動力，而所謂「治癒」的方法，便是將現實矛盾的解決寄託於個人的心理自療，或是來自親情、友情、愛情、人間真情的灌溉滋養。一言以蔽之，用愛發電。
僅僅是活着，已經用盡全力了；既然努力那麼痛苦，就不要再努力了。只要有愛，一切問題都能解決；只要內心強大，就不再懼怕任何危險。「創傷治癒系」影片就在如此般的囈語中巧妙完成了對社會現實的某種規避，它們或許觸摸着最尖銳的現實問題，卻又在最敏感處滑脫開去。
引述阿爾都塞在《意識形態與意識形態國家機器》中的說法，除了那些不時招致國家機器（軍隊、警察、法庭、監獄等）之一部進行干預的」壞主體」之外，絕大多數「主體」完全是靠自己順利地進行工作的。他們被安插於意識形態國家機器的儀式所支配的實踐之中。他們承認現存事物的狀態，承認」事情是這樣而不是那樣，這就是真實」。'
在意識形態產品的影響下他們相信，「如果你對生活不滿，一定是你不夠努力、不夠知足，要麼就是你的心理有問題」。除了自由地服從於更高權威之外，他們並不享有任何其他的自由。
而那令所有人諱莫如深的真相是什麼？在《德意志意識形態》中馬恩已向我們言明了——
「過去的全部歷史都是在階級對抗和階級鬥爭中發展的；統治階級和被統治階級，剝削階級和被剝削階級是一直存在的；人類的大多數總是註定要從事艱苦的勞動和過着悲慘的生活……歷史的進步整個說來只是極少數特權者的事。」
為了掩蓋這樣一個簡單的真相，意識形態使出它的七十二般變化，為我們在電影中營造着迷人的重重幻影。然而夢境固然令人流連，卻也恰如一盞風月寶鑑，很有可能正面是美女，背面是骷髏。
當然，最後需要澄清的是，重提電影中的意識形態效果，並不意味着我們要重蹈文革時的覆轍，以牽強附會的方式為作品定罪，或十分誅心地將電影中的「幻術」歸結為人的惡意欺騙，這同樣是很不唯物的。
首先，藝術本身具有娛樂和精神撫慰的功能，願意用美好的幻想描述願景實屬人之常情。或許故事與幻想是假的，美與感動卻是真的，人在有所需要的時候用哪怕虛假的幻想來愉悅身心、撫慰創傷，也的確無可厚非，甚至相當必要。
其次，我們本身就生活在一個被意識形態包圍的天地之中，要完全脫離它的影響，實在是很困難的事。畢竟「支配着物質生產資料的階級，同時也支配着精神生產的資料。」這很好解釋了為什麼在網絡上大家都很愛互相攻訐為精神xx人，因為事實正是如此，絕大多數沒有精神生產資料的人都只能選擇接受這些或那些統治階級的支配。
一切統治階級都將自己的利益說成全社會共同的利益，將統治階級的思想、藝術與生活方式視為人類最好的思想、藝術與生活方式，而對於此類現象，毛澤東在給劉少奇的一封覆信中也曾解釋道，他們「實在也由於不知道，連最好的資產階級啟蒙學者也不知道。」
最後也是最重要的一點，我直接引用《德意志意識形態》'的一段話——
意識的一切形式和產物不是可以用精神的批判來消滅的，也不是可以通過把它們消融在「自我意識「中或化為「幽靈」、「怪影」、「怪想」等等來消滅的，而只有實際地推翻這一切唯心主義謬論所由產生的現實的社會關係，才能把它們消滅。
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