鑽石舞台

【內容摘要】歷史劇闡釋歷史，其建構基於社會身份的群體認同。在不同的社會發展時期，歷史劇的創作肩負着不同的群體作用。創作於前現代、現代和後現代三個社會時期的歷史劇，對邊緣「身份記憶」作用經歷了重述過去、建構當下和書寫未來的三個階段。歷史劇的創作方式和社會形態一同發展，在不同的社會和歷史時期建構起適應社會需要的歷史視角。

【關鍵詞】歷史記憶 邊緣身份 千忠戮 建構歷史 漢密爾頓

【中圖分類號】J80

【文獻標識碼】A

【文章編號】0257943X（2022）01006410

孔繁塵，倫敦政治經濟學院社會人類學碩士，上海戲劇學院博士生在讀，中外戲劇交叉研究方向。

社會結構發展的不同時期，在社會主流話語體系之外，邊緣身份的記憶和認同經歷了尋求社會認同、尋求身份重建和尋求主流話語的三個階段。在這三個階段中，歷史劇闡釋歷史展現了邊緣群體探尋身份認同和歷史記憶之間的緊密聯繫。明末清初的傳奇作品《千忠戮》、後殖民時期愛爾蘭劇作家布萊恩·弗里爾（Brian Friel）20世紀80年代的歷史劇《建構歷史》（Making History）和21世紀美國波多黎各裔劇作家林曼紐爾·米蘭達（Lin-Manuel Miranda）的音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton）是三個重構歷史的戲劇作品，分別創作於前現代、現代和後現代三個時期，戲劇在闡釋歷史、建構身份中起到重要的作用。

「歷史事實」（history facts）通常存在兩個意思，廣義的歷史是曾經發生或存在過的事件和事物，狹義的歷史是通過人為記錄的過去。與前者相比，後者只存在於人為的記憶中，通過書寫、繪畫、口述等物質或非物質的表達載體呈現出來。它所呈現出的「歷史事實」，往往是只屬於一部分群體記憶中的歷史片段。歷史學家研究的「歷史事實」，仍然是通過人為記憶和陳述所產生的歷史，是「有文字記錄以來人們的重要活動」，是被記載、保存於文獻史料之中的人類活動。記錄和保存的東西充斥着人類和社會的影響，因此，人類相信「歷史事實」，是通過對過去社會現實所選擇的「歷史事實」，或者通過當前的社會現實所創造的對過去的想象，建構出的「歷史事實」。歷史與社會權力結構緊密聯繫在一起，歷史的建構並非一成不變，而是通過更有利於統治者或征服者的話語敘事，建構出一種事件想象。

「我們生活在歷史知識構成的社會現實之中，社會現實塑造我們對『歷史』的想象與建構。因此，當現實成為一種為社會權力支持的正統、典範，與之相應和的『歷史』也成為典範知識。」[1]典範的歷史事實，即主流與權威敘事中的歷史，它並非最真實的過去描述，而是最符合當前社會的權力結構和權威統治的社會現實，它本身代表着對過去最有權威性、主流話語體系內的描述和記憶，具有可靠性和權威性，是居於社會秩序的上層、權威和核心群體對現實的期盼，受到權力機器的保護，並以此來影響未來社會的發展。與此同時，它所敘述的，多是片段性的，是社會中主流群體、知識精英等代表性群體的「歷史事實」，它以點代面，被認定為普遍的真實的歷史。大多數下層民眾、被征服群體、非主流的邊緣群體，在歷史記憶中成了隱形的、失語的一部分，但與此同時，這些邊緣群體大多並不懷疑歷史記憶的真實性，他們接受主流的歷史敘事，並接受自身在歷史敘事中的邊緣化地位。

20世紀70年代以來，隨着後現代主義思潮的發展，詮釋主義、現象學理論出現，對於歷史事實的解釋、反思和建構進入了一個新的階段。在這樣的學術思潮下，後現代歷史敘事的觀念應運而生。美國歷史學家海登·懷特提出，歷史敘事和文學敘事相類似，本身也是一種虛構的敘事，歷史學家用史料來表達自己的觀點，在自己的價值體系和權力體系下有意識或無意識地刪除、保留、忽略、加工的記憶形式，是對過去的事件和發展進行話語解釋和觀念塑造的結果，這和「歷史事實」的書寫和記憶形成的觀點不謀而合。

後現代主義解構社會秩序和權力結構，關注差異和邊緣。因此，許多學者開始對歷史和社會事實建構出更深層的認識和批判，開始反思主流歷史敘事的本質和形成，並開始關注主流話語以外的、後殖民化的歷史記憶，以及那些在權威認知體系之外被忽略的、失語的邊緣人群的歷史記憶。挖掘和分析被人們或自我所忽略的那些邊緣和異質的歷史敘事，有助於幫助人們建構起對於自身文化和社會身份的認同，破除權威意識背後的認知偏見，從而探求完整的社會文化結構。

歷史劇，即取材於歷史事件和歷史人物的劇目。歷史學家盡力陳述真實的、客觀的、過去發生的事實，冷靜、詳細地記錄事實；而劇作家則選取其中最動人的東西，通過想象的驚奇和客觀的逼真傳達出歷史事實對當下的人所產生的印象和影響。黑格爾將其定義為「向過去的時代取材」的作品，並將「忠於歷史事實」作為其中重要的創作原則。通過研究現實存在過或發生過的歷史人物或歷史事件，在歷史真實的基礎上選取有典型意義的戲劇事件，進行合理虛構和藝術加工，構成戲劇衝突，以形成戲劇作品。從本質來說，歷史劇是一種植根於現實的戲劇藝術，既不能拘泥於歷史背景和歷史事件，又不能無節制地想象和虛構；既要再現歷史時期的事件，又要觀照、反映當下現實，反映現實問題，解決當代需求。

古希臘時期《波斯人》的誕生，證明了戲劇承載社會現實和虛構故事的綜合性歷史書寫的形式早已存在。到了莎士比亞時代，歷史劇以一種固定的戲劇體裁在戲劇舞台上占據了一席之地。在後現代主義話語下，歷史學進入了解釋、反思和建構的新階段，差異群體和邊緣族群開始走進歷史學家的視野。

在維克多·特納提出的社會戲劇的理論中，戲劇被置於社會內部的結構中，戲劇具有了更深遠的社會象徵意義。由於權力更迭，舊的社會秩序受到衝擊，各種衝突都在戲劇中暴露出來，社會衝突為戲劇提供了辯證的邏輯關係。創作者在戲劇創作中通過歷史事件反映社會現實，表達自己的社會理想和政治觀點。人們開始重新確認自我身份，思考自我與他人的關係。戲劇不可避免地與公眾生活聯繫在一起，它連接了更多來自不同階層和不同社區的個人，暴露出個體的差異性。因此，戲劇可以表達個人的經歷、情感和觀點。與此同時，在歷史故事的闡述中，也出現一種文化到另一種文化、一個群體向另一個群體的介入。

傳統的歷史主義呈現勝利者的歷史獨白，通過主流的文化符號書寫主流歷史中的英雄、領袖，以及天才。而邊緣群體書寫的歷史，恰恰游離於傳統歷史劇的「勝利者」表述。在後現代的語境中，共同的歷史記憶和價值認同失去了傳統意義上的光芒，那些建構出的新的意義，成了歷史劇創作和闡釋歷史的核心意義。劇作家們借着特殊的地位和身份象徵，從而建構差異性群體的歷史記憶和身份認同，通過戲劇的形式重現邊緣群體隱匿的聲音。

在社會發展進程的不同階段，邊緣身份的形成及其身份認同的取向也存在各自不同的現實和困境。邊緣身份經歷了「尋求認同」「尋求重塑」「尋求主流」三個不同的階段。

在中國的封建社會中，朝代更迭後所遺留下來的民眾及其後裔被稱為遺民。他們與所處的時代，形成了深刻的文化斷裂。到宋明之際，「遺民」身份有了更強烈的道德認同，專指生活在易代之際而懷戀故國、不仕新朝的群體。無論在前朝是否入仕，不仕新朝成了遺民群體共同的價值取向。因此，在易代的社會環境中，無所歸依的窘迫和待恢復的焦慮心態，成了這一群體在社會邊緣化的自覺選擇中形成的群體性身份認同。他們將自己獨立於新王朝統治的社會之外，以填補自身對於家國的身份焦慮。遺民群體書寫的歷史，往往因此籠罩上邊緣化的特殊群體記憶。

他們的戲劇作品在新朝的語境中，書寫自我邊緣化的特殊身份，通過「奪他人之酒杯, 澆自己之塊壘」表達自身對於時下的思考，將自我歸屬的身份焦慮寄托在藝術創作中。在中國古代的戲曲和文學史上占據特殊地位和價值的明遺民歷史劇作品就是其中重要的部分。

這一時期的傳奇作者將視野放置於滿目瘡痍的江山，多通過對歷史的重述來關注家國、民族、身份的命運。其中具有代表性的是《千忠戮》，它借「靖難之役」着力描寫建文帝朱允炆被迫出逃、流離失所的情形，借建文帝的視角書寫對家國命運的悲憤和自身認同的焦慮。

俞振飛、鄭傳鑒之《千忠戮·慘睹》

在殖民統治時期，殖民地人民的身份認同經歷了長期的遺失和自我異化，民族歷史記憶中始終存在「他者」的影子。到了後殖民主義時期，這些地區的人民開始尋求自我民族身份的重建。此時劇作家們的身份表達，已不局限於對自身命運的觀照，而更着力於尋找主流中心主義以外的身份重構。

20世紀，英國結束了對愛爾蘭長達四百年的殖民統治。在英語世界的主流舞台上，叛逆的愛爾蘭人似乎是蠻夷之根、邪惡之源。愛爾蘭自我民族性的歷史表達，在漫長的英語戲劇發展史上幾乎失語。從20世紀開始，愛爾蘭的劇場不斷試圖塑造新的愛爾蘭人的形象，但在保守話語體系的壓制之下，他們的形象依舊呈現出單一的、天主教的、凱爾特鄉村式的浪漫模式，這是一種英語世界官方定義和主流想象共同塑造的結果。

1949年，愛爾蘭退出英聯邦，成立共和國，北愛爾蘭的六個郡依舊留在英國。1968年，北愛爾蘭問題激化，愛爾蘭共和軍不斷製造暴力事件引發爭端。隨着20世紀70年代民權問題的興起、北愛問題的激化、天主教會的衰落和歐洲共同體的建立，現代性的語境中湧現出新的文化困境，與殖民時期身份認同的舊問題交織，愛爾蘭劇作家們開始對主流話語體系下狹隘的愛爾蘭身份重新思考。他們尋求新的身份解讀，達成自我民族認同，以對抗傳統西方語境下的身份認知，完成從殖民主義到後殖民主義的轉型。「當代愛爾蘭戲劇之父」布萊恩·弗里爾就是其中的代表。弗里爾創作於1988年的戲劇作品《建構歷史》給出了「後殖民時代」的答案。從劇名中的「Making」（建構）中，已經可以管窺弗里爾對歷史可重述性的定義。

到了全球化與後現代主義交錯並行的當代，個體身份和亞文化的意識不斷增強，群體的界限變得模糊，身份認同變得更加錯綜複雜。不同於後殖民時期歷史劇對於群體身份的自我表達，「撕去標籤」「打破區隔」「重塑關係」成了這一時期新的身份討論議題。當群體的界限被打破時，邊緣的聲音逐漸走向舞台中央，群體身份的接受、認同與融合又有了新的意義。在歷史主義的話語下，官方歷史與現實，以及戲劇和政治之間的傳統界限被打破。來自西方文化中心以外的群體運用自身的文化符號，解構歷史文本，重塑身份關係，講述主流話語下的歷史故事，通過個體化的表達，尋求自我身份的主流接納。

在後現代主義戲劇時期，歷史劇又應如何解構身份元素？劇場發展和後現代史觀應如何共同作用，完成對歷史事實的重構？美國波多黎各裔劇作家米蘭達創作的、從外百老匯走向世界的音樂劇《漢密爾頓》試圖以其自身對歷史和戲劇的雙重解構來回答這個問題。

在身份表達上，米蘭達本人作為加勒比移民群體的一員，通過重述漢密爾頓的真實生活，以戲劇化的手法重構了加勒比移民在美國的歷史。米蘭達對於漢密爾頓形象的戲劇化建構，反映了歷史文本的可塑性。此時的漢密爾頓，已經不再是美國的加勒比移民對自身的身份寫照，他融合了美國諸多的移民身份，通過自身的文化符號，講述主流話語下的歷史故事，並由此走入了主流觀眾的視野之中。《漢密爾頓》的走紅，本身也是族群交融的結果。

戲劇家把戲劇作為載體，對傳統史料進行不同方式的選材和詮釋。通過歷史劇對抗權威話語、書寫邊緣身份認同，並非後現代主義時期的新生產物。真實與虛構結合的創作原則，使歷史劇的史學視角更加靈活多元，不拘泥於傳統、權威的主流史學敘事。

與邊緣身份建構的三個階段相對應的是，在這三種身份語境下，歷史劇的選材經歷了同樣的「邊緣歷史」「重構歷史」「主流歷史」三個階段。書寫各自不同的邊緣歷史記憶，建構與之對應的身份認知，共同構成主流話語以外的歷史劇創作。

生活在明清之際的遺民群體，將自己對於身份認同的焦慮寄托在藝術創作中。由於朝廷對藝術創作的介入，遺民身份的自覺邊緣化也無法擺脫當時社會言論的天羅地網；與「自我身份邊緣化」相對應，遺民書寫的歷史記憶，同樣無法擺脫隱喻式的「邊緣歷史」。

明亡歷史是明末清初文學、戲劇書寫的禁區。在清政府禁令的籠罩下，這一時期的劇作家多只能另闢蹊徑，借用歷史劇目以古喻今，反思甲申之痛。「靖難之役」是明朝後二百年的禁區。「靖難之役」結束於建文四年（1402年），燕王朱棣攻入南京，入繼大統，改國號為永樂。建文帝未失德卻失位，「建文忠臣」給永樂時期的士人帶來巨大的震動，也引發他們深刻的同情。「這一事件的巨大陰影，覆蓋了其後的幾乎全部有明一代歷史，被認為具有根源性意義。它不止作為一個朝代的『早期歷史』決定了此後的事勢，而且因其反常性以及士大夫不便明言的邪惡性質，楔入了士人對當代史的思考與判斷，影響了他們對當代史的感覺方式。」[2]而站在明清易代的時間節點上，隨着前朝禁忌的解除，明末遺民將「靖難」與「明亡」兩件事相類比，對燕王朱棣發動的那次不啻為改朝換代的「靖難」歷史事件，賦予了「明亡」的濃重意味。

《千忠戮》重寫了「靖難之役」的歷史，不同於着力描寫「建文忠臣」並將之與明末忠義類舉的傳奇作品，《千忠戮》將筆觸伸向了「消失的建文帝」這個籠罩了明朝二百年的歷史禁區。這是公開承認建文帝正統地位的第一部文學作品和戲劇作品，點明了「燕王朱棣篡權」這個蓄積在明代文人心中二百年之久的評判，突破了有明一代對於這段歷史的書寫記憶。

劇作家所書寫的，並非歷史進程中所發生的歷史，而是一部與劇作家同時代的敘事，是借用前朝歷史禁區，書寫劇作家自身的歷史。劇作家在歷史的書寫中，尋求自身當下的群體身份認同。

在經歷了英國長達四百年的殖民統治之後，歷史記憶是愛爾蘭人心頭揮之不去的傷痕，成了愛爾蘭戲劇中沉重的歷史映照。到了後殖民主義時代，家園建構和身份認同成了愛爾蘭戲劇中歷史敘事的一體兩面。其中歷史劇背負了更多在英語世界中對本民族失落記憶的重述功能。

兩幕劇《建構歷史》取材於真實的歷史事件金賽爾之戰，以都鐸王朝的衰亡和凱爾特文化的秩序性失落為歷史背景。金賽爾戰役的慘敗，標誌着愛爾蘭全面被征服的開始。在這一時期，傳統的凱爾特文化式微漸亡，英格蘭的新教殖民者在愛爾蘭的文化和社會秩序中逐漸取得決定性地位。

劇作家選擇了奧尼爾這個特定歷史時期中的代表性人物來引發對歷史敘事的思考。《建構歷史》將決定愛爾蘭歷史走向的金賽爾之戰作為戲劇背景，並不直接描寫戰爭實景，而是選擇了歷史學家隆巴德主教將奧尼爾抗擊英格蘭記入史書這一事件展開，從奧尼爾由於宗教問題而引發的婚姻問題，到反抗英格蘭王室，再到失利後流亡羅馬為脈絡展開，塑造了一個處於搖擺和分裂之中的多重身份的人物，主要的戲劇行動以歷史討論為主。藝術作品中對於金賽爾之戰、奧尼爾的民族英雄身份的重構，本身也象徵着愛爾蘭劇作家對於去殖民化身份重建的思考。

歷史書寫以群體指向為目標，弗里爾的《建構歷史》選擇了這段重要的史料，是愛爾蘭人民在成為民族邊緣群體四百年之後，對自身文化身份重建的覺醒的探索，以藝術的形式重述歷史記憶，更新歷史認同。

與傳統歷史主義的戲劇作品不同，新歷史主義話語下的歷史劇是一部當代史。作為後現代主義時期的戲劇作品，《漢密爾頓》延續了歷史解構重建的敘事脈絡，通過人物塑造的解構與重組，非敘事性和非再現性的宏大的群體歷史被拆解成無數屬於敘述者的微觀個人歷史。「誰活着？誰死了？誰在講故事？」[3]該劇結尾已有所點明。劇作家通過美國少數族裔的口吻講述主流歷史，以將少數族裔融入歷史本身的方式重構了這段看起來人盡皆知的美國建國史，將它塑造成一個2015年民族融合背景下的「美國建國故事」。

《漢密爾頓》通過主流歷史講述，挖掘主流話語中缺失的少數族裔歷史，質疑和挑戰少數族裔缺席的美國歷史，努力重建邊緣身份。作為一部歷史題材的音樂劇作品，它是歷史文化的當代語境產物，是來自歷史邊緣群體在全球化時代爭取話語、走向融合的當代聲音。歷史邊緣群體不僅要讓本民族聽到自己的聲音，還要在主流歷史敘事中留下自己的記憶，更要在主流觀眾中留下自己的聲音。這是一種被建構的、融入主流的歷史敘事，它所重塑的歷史觀，是對未來歷史的建構，是當代語境下對歷史闡釋的新的思路。正如《漢密爾頓》的共同製作人麥卡特（Jeremy McCarter）所說，該劇「向世人展示的不僅是漢密爾頓革命的戲劇性演繹，它更延續了革命」。[4]

而在這樣的歷史劇作品中所建構起的歷史，已經不僅是個體身份的合理建構，更使邊緣群體的聲音融入主流話語表達之中，歷史得以面向未來重新塑形。

歷史劇作為一種藝術創作來講述一段歷史，以反映人類的衝突，揭示社會秩序的變化過程，並由演員表演給觀眾。戲劇作為一種整體性的舞台藝術，對歷史的拆解不能只體現在身份認同和記憶選擇中，「身份記憶」兩個維度的表達與呈現，最終還應綜合於戲劇元素的方方面面中。

出自明代遺民之手的前朝遺民史都充斥着與之同時代歷史書寫的隱喻。在《千忠戮》的隱喻敘事中，建文帝與程濟出逃，削髮披緇落難為僧，這與明末遺民的避世逃禪不謀而合。明太祖開創帝業之前在皇覺寺為僧，明末士人「相逢半緇素，相見必禪林」，宛如一個歷史的輪迴。在這樣的歷史書寫中，建文帝僧裝出場，高笠緇衣，拿一瓢喝水化緣，戴一笠遮風擋雨，掩人耳目，「看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽」 [5]，暗合了整個晚明的「以忠孝作佛事」的儒釋觀。

與此同時，《千忠戮》對建文帝這個歷史中消失的人物的想象，着力於突出其逃亡以東山再起的意圖。在破金川門的初始，建文帝有自焚殉國之心，當眾臣勸說其歷史上「都有國難，盡得重興」，「那唐家呵，靈武能恢復，宋朝呵，臨安奮飛，潛現升沉天數奇」，他決定出逃以「重興社稷，再整乾坤」[6]，這也暗合了易代之際遺民對於「中興」「恢復」的時間焦慮，這是明朝將亡未亡之時忠臣、遺民的信念寄託。漫長的流亡之後，求生已經成了建文帝來之不易的追求，復出無期，程濟「只是日月如梭，年華易老。痛殺了歲月遷移，空嚼盡淡黃韭，嘆何年重得際風雲會」[7]的感嘆，亦是走出特定歷史邊界之後，遺民群體對大歷史背景下特定時間的清醒反思。他最終放下帝王的身份，在劇作賦予的結局中，重新成了新朝的子民。

重塑建文帝的正統認知，實際上是着意南明政權的正統地位；寫建文的流離和苦痛，實際上影射了大批晚明遺民的亡國飄搖之苦；對靖難忠臣和靖難遺民的書寫，實際上隱喻了明末忠義和遺民的歷史地位。方孝孺象徵了死國之忠義，程濟象徵了逃禪之儒士，嚴震直象徵了矛盾之降臣，而在徘徊之後，最終更多的人還是如建文帝一樣，在經歷了身份的自我邊緣化之後，最終在歷史的必然中融入了新朝的社會環境中。

劇作借用建文帝這個消失於歷史中的落難皇帝，來體察「明亡」的切膚之痛。建文帝已經不只是一位失位的君主，他的失位被烙上了濃重的亡國之印。《千忠戮》對於建文帝消失後的想象，暗合了萬千明遺民尋求認同的身份焦慮。對靖難之變歷史的顛覆書寫，是通過對歷史記憶的重構，在易代的社會背景下尋求的身份認同。

在《建構歷史》誕生的時期，對愛爾蘭歷史和身份多元定義的劇作開始出現。這一時期的戲劇作品不斷革新，用碎片化和互文手法，以求容納分歧和討論的空間，為邊緣群體的生存和訴求尋找出口。

在《建構歷史》中，隆巴德執意將反抗戰爭失利、潦倒流亡的奧尼爾塑造成一個民族英雄的形象，一個「無上光榮、純粹、忠誠」[8]的人，「上帝般的王子」 [9]，符合這一時期愛爾蘭戲劇中對傳統話語裡「民族英雄」的建構與想象。奧尼爾否定了隆巴德刻意將其幻化為愛爾蘭民族英雄的意圖，而隆巴德堅持愛爾蘭需要一個民族英雄，奧尼爾的雖敗猶榮需要被塑造成人民愛戴的英雄角色，以激發凱爾特民族的士氣。

弗里爾借用奧尼爾和隆巴德的爭論，探討了歷史應該如何塑形、歷史敘事是否具有想象性和闡述性的問題。這個爭論本身，同樣也用於戲劇建構歷史題材劇目的探尋。它試圖展現，在主流話語建構的編年史學背後，歷史又存在着怎樣的一種樣貌。在全劇的最後，奧尼爾和隆巴德以自說自話的形式展開爭論。隆巴德的歷史建構符合20世紀80年代愛爾蘭新的多元民族重建的需求，在主流話語體系下歷史的「真實」和邊緣民族身份重建的敘事「需求」這兩個維度中展開。劇作家在結尾的戲劇衝突中建構起奧尼爾衝突的人物形象，恰恰和過往歷史記錄中關於奧尼爾的文本、史料構成了互文和重組的關係。

弗里爾將重構歷史的討論直接搬上了舞台，提出了自己對歷史劇創作所做的思考和立場選擇，歷史的真實和情節的虛構在藝術的層面上完成了交融，劇作家借用隆巴德之口表達出自己的歷史劇創作觀念。「一段歷史存在多種被敘述的可能性。」 [10]「沒有什麼事情可以被永久地記錄下來。歷史在被重述之前，一定要先被建構。」[11]這背後並非史實的簡單堆砌，也並非劇作家天馬行空的謀篇布局，它所指向的是創作意圖所引導的需求。

歷史劇的建構並非異化歷史，而是打破歷史與真實的界限，打破主流和權威的話語體系，在歷史與藝術中間，建構起立足於自身視角的身份視角與意義認同。

音樂劇《漢密爾頓》（Hamilton）

音樂劇《漢密爾頓》誕生於後現代戲劇時期，它對歷史的拆解不僅體現在歷史和戲劇文本中，也體現在音樂劇語彙的方方面面。音樂劇成為一個整體，它在解構歷史的同時，也解構了戲劇本身。

在最初的演員選擇上，這個講述少數族裔故事的音樂劇堅持選用少數族裔的演員。在《漢密爾頓》中，角色設置和戲劇內容相互融合，使表演和角色的民族性成了這個劇目戲劇性的一部分。這個劇組的全體主要角色，除英王喬治三世之外，全部選用在美國的拉美、非洲等少數族裔的演員，每一個角色的選擇都具有極強的代表性。漢密爾頓由身為波多黎各裔的米蘭達本人飾演，其他主要角色如華盛頓、拉法葉特侯爵、亞倫·伯爾、傑弗遜等多由非裔演員扮演，其中拉法葉特作為法國人代表了「移民」這一群體，而廢奴主義者約翰·勞倫斯則代表了非裔美國人的身份。英王喬治三世成了全劇中除了三位白人群舞之外唯一的白人演員，他所代表的白人殖民者象徵着被推翻和戰勝的「權威」主流族群。與此同時，斯凱勒三姐妹分別由亞裔、非裔和拉丁裔的演員飾演，劇中的女性群體有更多的話語權，強調了她們為女權事業和社會福利的貢獻。這個角色設定面面俱到地隱匿了反殖民主義、少數族裔問題、廢奴問題和女性問題，通過符號性的替換，講述了2015年語境下的「美國建國故事」。

在音樂的運用上，《漢密爾頓》採用了美國嘻哈音樂（hip-hop）的風格，這種音樂具有極強的當代性，節奏鮮明，朗朗上口，緊湊的說唱可容納更大的信息量，而慢歌部分則適於抒情。通過音樂內涵的多元性充分表達主題，將枯燥的移民、國家財政、戰爭等政治內容濃縮在短短兩個小時中，內容深入淺出。而選擇嘻哈音樂作為《漢密爾頓》主要的音樂風格，也暗含了深厚的政治隱喻。嘻哈音樂誕生於美國紐約的貧民區，從大歷史觀的角度講，嘻哈音樂幫助美國黑人群體尋找到身份認同。在《漢密爾頓》中，嘻哈音樂成了少數族裔身份的元素隱喻，用少數族裔的文化符號講述主流群體的領袖故事，象徵了移民從邊緣走向主流、民族從割裂走向融合的精神。米蘭達所選用音樂來塑造人物也並不簡單，各種音樂元素同樣貼合了人物的特點和性格。漢密爾頓身上融合了嘻哈音樂中急切和堅定的力量感；漢密爾頓和傑弗遜的兩次論戰都選用了說唱對決的形式，用說唱的韻腳加強辯論的節奏；而英王喬治三世的音樂則充滿了披頭士風格，這種英倫搖滾的風格對應當下美國流行樂顯得過時且疏遠。

加強與觀眾的溝通是音樂劇的詞曲和旋律的重要作用，音樂力量的動人心弦不只是打破第四堵牆，後現代的戲劇解構也不只是拆解文本。親切熟悉的當代曲風，如同用通俗易懂的語言把歷史拆解給觀眾看。用少數族裔的文化語彙講述白人故事，又用這種文化語彙融入主流視野，這本身也不失為一種當代歷史建構。

用新的藝術形式來講述歷史，歷史的戲劇化和藝術化消解了歷史前景和歷史背景的二元對立。在這種歷史與現實、事實與虛構的交融中，既體現了歷史可以多角度闡述的藝術特徵，又體現了戲劇對於社會歷史和重塑現實的動態作用。米蘭達對於少數族裔符號和藝術特質的充分運用，使得戲劇本身的藝術形式也成了傳播的價值觀的一部分。

通過對不同時期、不同民族歷史戲劇的書寫方式進行分析，從前現代時期歷史敘事中身份的當下認同，到後殖民時期身份的重新建構，再到後現代主義時期邊緣文化的主流視野走向，歷史劇始終發出邊緣身份的時代聲音，呼喚異質族群的集體覺醒，這成為歷史戲劇書寫的社會性意義內核。從重述過去，到建構當下，再到書寫未來，歷史劇的創作方式和社會形態一同發展，在不同的社會和時期建構起更為完整的歷史視角。

在全球化發展的今天，在異質性和邊緣性逐漸被接納，身份界限逐漸模糊的後現代語境下，歷史劇的創作和發展也必將遵循歷史發展的脈絡，着眼於對當下和未來的社會秩序的反哺和影響，融入新的形態，進行新的思考。

注釋：

[1]王明珂：《反思史學與史學反思》，上海：上海人民出版社，2016年，第70頁。在引用中，「歷史」廣義上指曾經發生或存在過的事件和事物；「歷史」狹義上指人們對過去的記憶和敘事。

[2]趙園：《明清之際士大夫研究》，北京：北京大學出版社，2014年，第149頁。

[3]Miranda, Lin-Manuel and Jeremy McCarter. Hamilton: The Revolution (New York: Hachette Book Group, Inc., 2016), 280.

[4]Miranda, Lin-Manuel and Jeremy McCarter. Hamilton: The Revolution， 11.

[5]（清） 李玉：《李玉戲曲集》（中），陳古虞、陳多、馬聖貴點校，上海：上海古籍出版社，2004年，第1043頁。

[6]（清） 李玉：《李玉戲曲集》（中），第1027頁。\

[7]（清） 李玉：《李玉戲曲集》（中），第1075頁。

[8]Friel, Brian, Plays 2 (London: Faber and Faber, 1999), p. 339.

[9]Friel, Brian, Plays 2， 339.

[10]Friel, Brian, Plays 2， 267.

[11]Friel, Brian, Plays 2， 258.

作者單位：上海戲劇學院研究生部