陶輝。圖片提供：藝術家。攝影：Mark Poucher。
陶輝擅長用錯位和引發驚訝的方式激活觀者的感官，正如他在阿那亞藝術中心的個展標題「熱辣辣的痛楚」（展期：2022 年 9 月 4 日至 2023 年 2 月 5 日）中運用的通感修辭。他的影像、裝置與聲音帶來的是多維度的切膚實感，敘事卻在真實與虛假之間徘徊，在聲畫不同步的空隙里滋生。
陶輝的作品離不開故事，鄉村的成長經歷、童年看過的電視劇和街頭巷尾的逸聞在他的作品裡涌動。但他也並非沉溺在懷舊與溫情里，新的時代，新的媒介平台，新的技術持續令他雀躍，滋養着他的靈感。
2010 年畢業於四川美術學院油畫系後，陶輝在藝術界逐漸嶄露頭角，先後獲得 SESC 巴西錄像藝術節「南部全景」單元特獎（2015），三亞藝術季華宇⻘年獎評委會大獎（2015），入圍 Hugo Boss 亞洲新銳藝術家大獎（2017），併入圍香港 M+ 美術館首屆希克獎（2019）。而他的首次梳理性機構個展似乎有些姍姍來遲，也因此備受關注。
在「熱辣辣的痛楚」中，陶輝十年間創作的 18 件作品沿着建築的螺旋結構盤旋而上，其中有許多觀眾熟悉的作品，如伊朗女演員在出租車中復現梅艷芳告別演唱會獨白的影像《德黑蘭的黃昏》（2014），又如由封閉電話亭裝置和隨機播放的影像組成、由聲音敘事串聯起來的《一個人物與七段素材》（2015）。而血肉模糊的蛇尾裝置《墜落》（2022），還有一頁頁懸掛在過道引人前行的漫畫《257（數碼繪畫）》（2022）等作品，則以略顯陌生的面貌揭示了陶輝更加廣闊的創作脈絡。
本次對談中，我們提及他的創作媒介、文本、流淌在作品中的宿命感，也說到攝影機的眼睛、演員的入戲以及短視頻孕育的希望。
陶輝，《拍攝之夜》，2022。展覽現場：「熱辣辣的痛楚」，阿那亞藝術中心，阿那亞（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶輝 Tao Hui。攝影：孫詩。
影像裝置是你的主要創作媒介，我想先談談裝置的部分。許多時候你像是把片場道具搬進現場，它們有時很豐富，比如這次以家庭調解真人秀為原型的新作品《拍攝之夜》（2022），但有時卻很精簡，比如《奔放》（2021）的裝置部分只有一雙冰鞋。你怎樣選擇道具？
我是努力把我的現場變成片場的場景。我更多是從場景的方面去考量，比如《一個人物與七段素材》就是把公交車站搬到了展廳里，《拍攝之夜》里看起來是片場的道具，其實也是我在營造錄像作品裡的場景，把場景還原到現場。《奔放》只放了一雙冰鞋，是因為有時候剛好一件東西放在那裡更獨立，讓觀眾更能單獨思考。如果放了很多信息的話，冰鞋就可能變得沒那麼重要了，所以我還是看信息和物件的重要程度，再把它們加進來。
陶輝，《你好，盡頭！》，2017。展覽現場：「熱辣辣的痛楚」，阿那亞藝術中心，阿那亞（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶輝 Tao Hui。攝影：孫詩。
使用道具一般都是為了讓人更容易走入情境，比如心理治療里會用大腦模型闡釋機制，用汽車道具讓人重新面對車禍創傷等。但你想營造的似乎也不完全是代入感，還有一種錯位，例如在《你好，盡頭！》（2017）里，你讓觀者面對一座座冰冷的墓碑，但同時坐在很舒服的單人沙發上。
我大部分作品裡都有錯位。在獨立的錄像里，我也會把之前的拍攝聲音去掉，置換成和拍攝的形象完全不符的聲音，或者是讓影像和聲音錯開，讓它們有種匹配不上的感覺。我很喜歡在作品裡製造錯位感，因為很多東西是在拍攝的過程中形成的。可能一開始我有一個完整的腳本，想完全按照腳本複製出來，但是拍攝的時候會遇到各種各樣的問題，發現演員不行或者是道具不行。後來我完全妥協——我就要製造混亂。可能我妥協那部分就是對現實的回應。
有一次我拍一個電影，是第一次跟電影團隊合作，他們每一秒都在說這個不行，說你到時候拍完剪不到一塊兒去，因為鏡頭和鏡頭之間不銜接，全是跳躍的，上一個鏡頭還在跑，下一個就已經坐下了。我說沒關係，但他們遵循影視工業的流程，就是堅決不同意，我只能聽他們的重新拍——他們把它看作是一個電影，但確實我拍的也是電影。
陶輝，《拍攝之夜》，2022。單頻道高清彩色有聲錄像，22分18秒，尺寸可變。靜幀截屏。圖片提供：藝術家，馬凌畫廊和施博爾畫廊。
說到影視工業，在《拍攝之夜》里，有一個仿佛沉浸在調解里的攝影機，也有遠遠的置身事外的攝影機，還有一個不停移動的攝影機，好像在催促我們投入到這種緊張的氣氛里。你似乎尋求在入戲和出戲之間角力，在這個微妙的過程里，機器作為電影眼睛扮演着極其重要的作用。你怎樣處理這種機器的「立場」？
這個作品是想記錄一個製作現場，在現場有各種各樣的角色，導演、演員、場務，還有旁邊打掃衛生的阿姨，我想儘量把各種各樣的視角加進去，讓它豐富起來，不像我們看電影和電視只有一個觀眾的視角。
我最開始加入的機位就是機械臂，那機械臂真的挺酷的，可以製造各種各樣的角度，很快速地來回遊走。我覺得它不太像一個攝像機，而像一個八卦的人。第二個機位一直在移動，它作為比較廣的視角可以看到所有的人物。第三個視角就是直接把所有工作人員都加進來，包括我自己也入鏡——我最後去做特效的時候，電影公司的人說你這個是不是拍錯了，怎麼到處都是穿幫的鏡頭？這裡你的攝影機又進來了怎麼辦？把臉都擋住了。
陶輝，《拍攝之夜》，2022。單頻道高清彩色有聲錄像，22分18秒，尺寸可變。靜幀截屏。圖片提供：藝術家，馬凌畫廊和施博爾畫廊。
我想特別聊一下這件作品的結尾：在一場鬧劇之後，鏡頭轉向主人公，她像 1987 版《紅樓夢》里的林黛玉一樣面對鏡頭流淚。在開幕現場，看到這一幕的觀眾們紛紛讚嘆起她的演技。然而對於影視劇看上去自然、優雅且含蓄的一瞬間，對於以衝突為賣點的真人秀「節目」來說卻顯得突兀和出戲。能不能談談最後這個鏡頭？
鏡頭其實是演員帶給我的靈感，因為那個演員演完激動的戲份後走不出來，我們一直在等她情緒緩和。她說那個故事跟她經歷太像了——我想這麼真實，那不就是真人秀嗎？所以她哭的時候，我說你擺一下姿勢，我記錄一下。我用機器做了一個 zoom in / zoom out，鏡頭拍完了，她還花了半個小時才緩過來。可能在我的設計中突兀的東西，但在現場非常成立。所以說很多人覺得她演得真好，因為她不是在演，是真的在哭。本來我還拍了一些更不優雅的鏡頭，因為她哭得已經完全不在意表演了，我覺得那樣放在裡面就有點太真實了，而我希望我的東西一定要介於真和假之間。
我跟她合作了五六次，寫這個劇本的時候就想到她。她不是科班出身，一直在堅持演戲。在《我們共同的形象》（2016）里，她演了一個孕婦，是在模仿真人秀的醫院生產過程，她也是走不出來。她說她為了研究這個角色，跟她的嫂子聊了很久，問她生孩子的時候是什麼感受，當時我就覺得她的表演超越了真實，是把所有真實的信息都匯總疊加起來。
我好像特別容易跟女演員產生情感上的聯結，而且我真的就沒拍過什麼男演員。因為小時候周圍都是女性家長，她們照顧我比較多，我會覺得女性的故事更有力量，也更會敘述。
陶輝，《德黑蘭的黃昏》，2014。展覽現場：「熱辣辣的痛楚」，阿那亞藝術中心，阿那亞（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶輝 Tao Hui。攝影：孫詩。
社會對這個性別的刻板印象是你會考慮的嗎？比如女性是顧影自憐的，情緒敏感的，比如歐洲直到 19 世紀一直加在女性頭上的歇斯底里症。乍一看這種印象契合了你在作品中呈現的女性形象。
我沒有考慮。也有很多人說我是酷兒藝術家，我也不在乎。我覺得這是個標籤，是別人對你的投射，但如果別人只看到這一面的話，那可能就是我的失敗。我很喜歡阿莫多瓦，很多人覺得我有些作品在某一瞬間跟他很像，我會很開心，因為我覺得他營造的女性角色並不脆弱，而是很堅韌。我甚至認為《拍攝之夜》最後的哭不是傷心的哭，而是堅定地在流淚而已。
陶輝，《我們共同的形象》，2016。高清錄像、彩色、有聲，14分27秒。靜幀截屏。圖片提供：藝術家，馬凌畫廊和施博爾畫廊。
《拍攝之夜》和更早期的作品《我們共同的形象》都以對角戲為焦點。你關注戲劇性，但是在許多戲劇里的高潮和文本的華彩卻是來自獨白，而獨白也是你大多數時候採用的方式，為什麼？
對我來說，獨白就是活的文字。語言的聲音部分是我的另外一個線索，我有很多聲音作品，也是寫了邊唱邊念的獨白。我很喜歡聽網友剪輯的電影原聲，電影原聲裡面本來沒有對白，有些人會把電影對白剪輯進去，我喜歡在路上聽，那種衝擊感和我看電影沒有太大的區別。所以我一直覺得聲音特別有魅力，因為聲音根據環境的不同和表演的不同，比如音量大小、方言、口音，會帶出各種各樣的信息，它不比純視覺的東西信息要少，所以我才會有那麼多聲音作品。寫獨白的時候，我努力把這些聲音轉化成文字，或是說可見的視覺表達，然後放到錄像里來。寫的過程中沒那麼強烈的畫面感的時候，我會想象人物在耳邊說話那種感覺。
對角戲的話更多強調的是衝突？
不是衝突，對我而言他們是在交流，他們可能說話很沖，但是在錄像里經過視覺呈現後，你可以看到演員的微表情，會發現他們不光是通過聲音，而是通過多重感官在交流。一個眼神，一個小動作都是表達。我曾經想過不做錄像，只做聲音，但後來發現還是離不開視覺。很怕最後放棄藝術去做廣播劇。
陶輝，《257（數碼繪畫）》，2022。數碼繪畫，尺寸可變。© 陶輝 Tao Hui。圖片提供：藝術家。
從《德黑蘭的黃昏》到《你好，盡頭！》，到新作品《257》（2022）最後點出的「假作真時真亦假，無為有處有還無」，宿命感瀰漫在你的作品裡。宿命感放大了人無能為力的痛苦，也似乎和現在「卷不動了」，「躺平」，還有喪meme這種社會文化徵候有一些關聯。宿命感算是你的人生哲學嗎？
我在大學時候做過一個作品叫《命運干預計劃》（2009），是一個軟件。當時想得很天真——在生命中有各種各樣的意外和命運的走向，但是如果你不想讓宿命發生的話，就用那個軟件避開。它有各種各樣的場景可以查閱，比如點擊「室內」，「房間」，「廚房」，「菜刀」，它會告訴你切菜會切到手指，不要用菜刀。在這個軟件你會找到自己忽略的很多生命中的場景，會發生的一些意外或者是變化，你知道了，就能去避免它。
我其實是一直很相信宿命的人，最近的量子糾纏理論讓我覺得宿命被證實了。我們面對的是一個虛擬的世界，是通過視覺物質形成的，元宇宙的背後可能是波函數，是沒辦法看到的東西，我覺得那就是命運。我作品裡的宿命感是無意識的，因為我的生活經驗一直在證實這種事情，很多重疊的片刻沒辦法解釋。在我的認知里，宿命就是很冰冷的東西，不是溫熱的，它就在那裡，不管做什麼都沒辦法改變。
陶輝，《命運干預計劃》海報，2009。© 陶輝 Tao Hui。圖片提供：藝術家。
以前我們的說話和思考方式被電視劇影響，我們看過的電視劇可能也都差不多。但現在短視頻的量太大了，我們不再像看電視那樣共享情節。
現在短視頻的機制教育出的下一代和我們那時候完全不一樣，我會覺得他們更有希望。我們那時候幾乎看電視的時間都是一致的，大家都看同樣的畫面，也沒得選，所以我們這一代人的情感模式和行為模式都很相近，但是現在短視頻推放的時間、人物、內容都是完全不一樣的，我覺得以後的人性格會更豐富，人類社會也會更豐富。
展覽現場：「熱辣辣的痛楚」，阿那亞藝術中心，阿那亞（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶輝 Tao Hui。攝影：孫詩。
短視頻在網上可以無限分享，但是在美術館空間乃至現實里，你不太會和人一起看短視頻，它又有種私密性，讓每個人隔絕在各自的手機屏幕里。《跳動的原子》（2019）仿照的是手機的豎屏比例，加上抖音式的字幕，但它被放在大屏幕上呈現，而五集短視頻《類似裝扮》（2020）完全呈現在抖音平台上，必須掃碼才能觀看。這兩種展示方式對你來說有什麼區別？
這兩個作品最大的區別就是，《類似裝扮》是我化身成抖音的創作者去創作的，《跳動的原子》里我還是以藝術家的身份在創作。這就是可能在美術館和在網上看東西的區別，因為在美術館裡你需要用身體去感知，你站在那裡，所有的器官都在接納作品，但是在家裡看的時候，你幾乎只有眼睛。
陶輝，《跳動的原子》，2019。單頻道高清彩色有聲錄像，14分12秒。靜幀截屏。© 陶輝 Tao Hui。圖片提供：藝術家。
我做抖音的項目是想製造一些介質。玩抖音以來，我覺得它最可貴的一點是觀眾和視頻的相遇，因為它是通過算法投放的，它知道你平時喜歡幹什麼，但是它也並不是你想看的都會看到，其實也是有一種宿命感。所以你和某個視頻相遇，是像介質在流動一樣，和時間場合，空間，環境都有關係。
面對短視頻屏幕時對自我的認知，或者是作為創作者出現在抖音里的自我形象，和現實生活中自己的差別是很分裂的。屏幕里到處都有我們的分身，我們對自己這個概念好像變得越來越模糊了。我之前在很多採訪里說起這個，然後被當作 slogan 放在開頭——「陶輝：我不想做自己，我想做別人」，但是最近心理醫生說我太沒有自己了，這樣不好，搞得我現在很困惑。
陶輝，《類似裝扮》，2020。單頻道高清彩色有聲錄像，共五集，8分12秒。靜幀截屏。視頻劇集由美凱龍藝術中心數字影像委任項目「赤屏」委任創作及支持。© 陶輝 Tao Hui。圖片提供：藝術家。
我最近意識到，技術的發展將一些曾經前瞻的作品拋在了後面，其中許多是影像和影像裝置。流行變得太快了，你會覺得這是一個在創作中需要在意的問題嗎？有人會選擇轉向歷史，但你還是喜歡和當下發生關係。
因為我覺得我有和當下發生關係的能力。流行是我作品的一部分。我的作品《南方戲劇史》（2018）裡面有一個手寫機器人，它代替作家寫東西，展覽時沒有觀眾問作品本身，都在問「這個機器賣嗎？」「好神奇，怎麼寫出來的？」。
歷史對我來說有些陳腐，或者有些過時。我覺得藝術家還是得有一點時尚敏感度，知道現在這個社會當中什麼東西時興，什麼東西得到關注比較大。我很喜歡看國產電視劇，因為有很多國產電視劇是跟社會最息息相關的，是很前沿的東西，稍微打破一下成見去接納它們，你會發現真的很時尚。
陶輝，《煙與光》，2021。展覽現場：「熱辣辣的痛楚」，阿那亞藝術中心，阿那亞（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶輝 Tao Hui。攝影：孫詩。
在 LED 屏幕作品《煙與光》（2021）里你表達了「技術試圖消滅我們的愛情……技術成了肉身的遮蔽物」等立場。這樣直白地表達對技術的焦慮在你作品裡比較少見。可以談談這件作品嗎？
這件作品是我去杭州的一個做T恤的小作坊做的，全程記錄製作的過程。這件作品裡有很多聲音：現場激光的聲音，作坊老闆跟老婆吵架的聲音，小孩子感冒了哭鬧的聲音，還有員工前天晚上喝多了一直在吐的聲音。我寫了很多 slogan，是我關注的一些問題，然後找了一個設計師把文字和圖形設計成商業形式，再用激光繪圖在牛仔布上記錄下來。
那段時間我不是對技術感到焦慮，是在思考沒有技術我們怎麼辦。其實我很多作品裡用的都是比較新的顯示技術，我一直對此感興趣，會經常在淘寶上看，在顯示器技術論壇上看到新的我馬上會去搜。2015 年在尤倫斯藝術中心做個展的時候，我就用了透明的顯示器，他們那時候覺得好新奇，後來我用全息風扇時也很少有人用來做作品展示。這件作品的長條顯示器也很少有人用到，它其實是用來做公交車或者地鐵站牌的。
陶輝，《墜落》，2022。展覽現場：「熱辣辣的痛楚」，阿那亞藝術中心，阿那亞（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶輝 Tao Hui。攝影：孫詩。
你最近做了一些很不陶輝的作品。比如《257》里的漫畫和雕塑，或者從2013年的影像《談身體》，2015 年的影像裝置《多餘的》轉變到最新的裝置《墜落》。你是否覺得已經可以脫離影像去敘事了？
其實這些裝置雕塑都是從我的場景里走出來的東西，它們來自於我沒有拍攝的錄像。我會把它們做成比較真實的尺寸，比如我努力讓《墜落》貼近真正蟒蛇的尺寸，放在那裡有力量感。它們也是錄像的道具，只是有時候我很想拍錄像，但是製作對我而言是一個很大的工作，還是會做一些取捨，所以我從中選擇能代表作品精神的一部分。
《257》完全可以拍成一個動畫片，包括雕塑和有聲書的聲音本來都是動畫片裡的，但是我把它們摘取出來，再把漫畫刪減一部分，它就變成一個媒介看起來更豐富、讓觀眾更有體驗感的作品。
陶輝，《257（數碼繪畫）》，2022。展覽現場：「熱辣辣的痛楚」，阿那亞藝術中心，阿那亞（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶輝 Tao Hui。攝影：孫詩。
當你要寫一個文本的時候，自傳更容易還是他人的故事更容易？
我很想寫一個不太有故事性的故事。可能因為我很多錄像作品都是敘事主導，然後通過其他的元素來完成敘事，我就很想拍一個電影，以影像為主導，故事不是它的重要部分。
對我來說，寫別人的故事更容易。因為我根本不了解自己，說是沒有自我，其實是不知道哪個是我，也有可能我寫的每個都是我。《257》里尋找夢的女孩一直在前進，很像每個人在尋找自己的宿命，在尋找的路程上負重前行。但是我又放了蟈蟈在雕塑旁邊，蟈蟈在展廳人少的時候會叫，很像我小時候在山上生活的狀態。
展覽現場：「熱辣辣的痛楚」，阿那亞藝術中心，阿那亞（2022年9月4日至2023年2月5日）。© 陶輝 Tao Hui。攝影：孫詩。
我可能天生是有很多業障的一個人。我清楚記得小時候我還不會講話，那時候我爸媽還是鄉村老師，鄉村小學叫叫仁安村小，當時還是土房子，像四合院一樣，蓋的房子都是瓦的。學校朝操場有一個門，那個門很古樸，要上一個石門檻，然後進去左邊是兩間教室，右邊就是我們家。每天放學以後，我爸或者我媽都會去旁邊一個水井打水回來晚上做飯吃。
記得那天我媽去擔水了，我爸抱着我從房間裡走出來，走到學校門口，站在石門檻上。那一瞬間我覺得好孤獨，好失落，後來我在《跳動的原子》里寫了這句話，「這世界上的所有人，都是為了襯托我的存在而不知疲倦地表演」，我感覺這世界上只有我一個人是真實存在的，他們都是虛幻的，包括我爸爸媽媽都是在裝。我當時覺得真的太孤獨了，後來長大了，我一直會回想那一刻。—[O]
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