鑽石舞台

朱莉·博菲斯。圖片提供：四方當代美術館。

當我們被蒙蔽雙眼，依然有光亮在深邃處等待。它不知從何而來，讓黑暗的在場變得如此曖昧不清。或許最終我們會與缺席照面，雖然現在，一切只是幽隱在晦暗之處……但不在場有時並不意味着等待。

「晦隱之力」（展期：2022 年 9 月 24 日至 10 月 23 日）是一場關於他處的冥想，是八個藝術家在腦中試探的模糊、拼湊的幻象與臆想的作品之網。它結在銅仁路一戶不經修飾的住宅中，於現實與虛擬之間搖曳與撕裂；或許，它也會在轉瞬間拓撲成傅強（Owen Fu）勾畫的「脆弱之力」，纏繞住觀眾。

展覽現場：「晦隱之力」，四方當代美術館，上海（2022年9月24日至10月23日）。圖片提供：四方當代美術館。

作為這個展覽的策劃人與參展藝術家，朱莉·博菲斯（Julie Beaufils）將其與一個電影場景聯繫。它事關一個男人和一個女人的情慾追逐，藝術作品在其間不僅充當了欲望落空的惡意留白，也促成了浪漫虛構的起承轉合。這呼應並轉化了後疫情時代的展覽情境，將物理性接觸的缺失理解為懸擱（epoché），邀請藝術家們通過影像、文字、畫面與 3D 建模的方式，為不在此處之物打上括號，施以薄霧。藝術家對場域的介入，與觀者對作品的介入，便成了雅各布·埃森曼（Jacob Eisenmann）的影像《蚊子》（Mosquito, 2022）中的無人機視角，作為一個場景中若有似無的存在，蔓延出不確切的無盡敘事。

展覽現場：「晦隱之力」，四方當代美術館，上海（2022年9月24日至10月23日）。圖片提供：四方當代美術館。

在敞開對空言說的情感力量與試探實體空間的潛在容量時，這個展覽試圖為某種窒息般的現狀鑿開一個裂隙。儘管我們都身處一個日趨逼仄的世界，原子個人的熵化沒有讓世界變大而是逐漸坍縮，但「晦隱之力」仍鼓勵我們將問題轉變為創作的起點，讓等待未來的空白，成為與缺席照面的冥想空間。在以下對談中，策展人描述了此次展覽的構思，並解釋了「晦隱之力」的意義以及她藉此與藝術家們展開的合作。

你把這個群展命名為「晦隱之力」（Inner Dims），並提到了布萊恩·德·帕爾瑪（Brian de Palma）的電影《剃刀邊緣》（Dressed to Kill）中的一個場景。能請你談談展覽的題目和你從帕爾瑪那裡得到的靈感嗎？具體來說，你是如何將一個遙遠的他地改造為這個場景？

當他們提議為四方策劃一個群展時，我知道我不能親自到上海布展。當我想象這個空間時，我開始研究一個展覽場地可以如何被虛構。我一直在看帕爾瑪的電影，而《剃刀邊緣》中的一個特殊場景讓我印象深刻。它拍攝了兩個人物在紐約大都會博物館裡遊蕩。背景中的藝術品穿插在他們無聲的互動之間。

當我想象觀眾將如何在四方項目空間裡徘徊時，我虛構了可能出現的互動和社交場合——就像電影裡那樣。然後我請我的幾個藝術家好友一起考慮這個場景，並給出他們認為合適的作品。群展的題目「Inner Dims」，來自於對非物質空間的可視化過程，就像一個可以讓想法成形的舞台。Inner 這個詞指的是精神領域，即我們的心理活動。Dims 意味着維度，但也定義了一些模糊的、不確切的東西。

朱莉·博菲斯，《橙物》，2022。布面油畫，130x130cm。圖片提供：藝術家和BALICE HERTLING畫廊。

你最早作為一個藝術家開始你的職業生涯，但這已經不是你第一次作為一個策展人參與展覽了。你是如何開始策展的？

我第一次參與策展是在 2018 年，當時我和好友 Marion Vasseur Raluy 以及 Ana Iwataki 策劃了群展「舔屏者」（Windowlicker）。我們通過交流和討論，從零開始這個項目。後來是 2020 年，我和巴黎的朋友一起經歷疫情封鎖之後，我們將一個新的群展叫做「官方版本之負版本」（The negative version of the official version of things），它是從我們的集體創作活動中產生的。

對我來說，策展主要是與觀眾分享創作活動中產生的集體能量。但它也成為一種呈現不同製作過程的方式。「舔屏者」是圍繞微縮這個過程展開設想的，因為一些藝術家傾向於使用小尺度的製作以應對有時太大的世界。「官方版本之負版本」關注的則是過程，而不是明確的結果，即最終的藝術作品。而「晦隱之力」更像是集體的一次智性練習，圍繞着一個對我們所有人來說司空見慣的情境，即將自己看見的世界傳播給更廣泛的觀眾。

傅強，《無題（脆弱之力）》，2022。油彩、水彩、墨水、紙，66x96cm。圖片提供：藝術家和BALICE HERTLING畫廊。

由於疫情導致國際旅行和運輸受限，這個展覽是在遠程構思和實現的，但你似乎利用這個「劣勢」構建了一個獨特的展覽，策展人和藝術家的缺席成為整個策展概念的核心。能解釋一下為什麼你一開始想做這樣的展覽嗎？

因為我們不能參觀展覽空間，它在某種程度上成為一個虛擬的共享數據庫，每個人都可以把他們的想法放在裡面。我想發展這個形式。由於我們的缺席，展覽的最終呈現對所有藝術家來說仍然是非常抽象的。也許這種缺席使藝術作品的內容在情感上更有力量，因為它把空間留給觀眾，讓他們自己去適應展覽提出的問題。

阿莎·謝赫特（Asha Shechter）的作品《彼時的生活》（Apocalyptic Lifestyles，2019）正分享了類似的感覺，其視頻展示的一系列掩體提供了不同的環境，讓人們可以在其中避難。我們每個人都可以把自己投射到這些掩體中，並思考什麼樣的氛圍可以重塑一種家的感覺。在家裡經歷隔離之後，大多數人對家的感覺可能已經改變。或者它可能需要隨着我們通過技術獲得的新型情感聯繫而被重新定義。

阿莎·謝赫特，《彼時的生活》，2019。展覽現場：「晦隱之力」，四方當代美術館，上海（2022年9月24日至10月23日）。圖片提供：四方當代美術館。

」晦隱之力"讓我想到縫隙（interstice）和居間（in-between）的概念。一方面，它與身處住宅區內未經裝修的四方項目空間十分相合；另一方面，它也與你的風景相呼應，在其中，你將色塊作為某種通向他地的通道。你也專門為這個場地創作了一系列的畫。可以請你描述一下你的實踐以及它與這個展覽的關係嗎？

從我開始畫畫到展覽最終開幕之間間隔了相當長的時間。對我來說，在某種程度上，這些畫與其他作品一樣也成了一種數字存在物。這很有趣，因為我經常把我的畫描述為相互融合的聯想式圖像。在展覽的語境與真正的展示空間中，我認為它們給人一種「間歇」的印象，因為這些畫沒有使用文字或可識別的形象。這些構圖是根據我的草圖精心設計的，在其中，想象之地的精神圖景與從視頻、音樂、電影、廣播節目而來的其他參照相融合。由於這樣的混合，它們既是具象的又是抽象的，提供了足夠多的暗示讓觀眾經由一個或幾個路徑走向虛擬空間。

展覽現場：「晦隱之力」，四方當代美術館，上海（2022年9月24日至10月23日）。圖片提供：四方當代美術館。

在這個展覽的語境中，Inner Dims 似乎從幾個二元關係（真實和虛構，在場與缺席，虛擬與現實等）的縫隙中輻射出來。所有的作品都像是漂浮在這些動態關係之間。這或許是你在四方空間組織作品星叢時所依照的方式？

是的，我認為從一開始，展覽中出現的所有作品都有兩種存在，它們的虛擬形式和它們的物理形式。這種關係正是「晦隱之力」的核心。展覽的數字版本是它的核心，而物理版本可以被複製以及無數次地回訪。真實和虛構的關係則是另一個關鍵的對子。舉例來說，佐伊·斯蒂爾帕斯（Zoe Stillpass）的作品《無題（一份虛構的展覽新聞稿）》（Untitled [A Fake Press Release]，2022）通過在一份假報紙上描述一場虛構的開幕，模糊了展覽的時間線。她的文章是虛幻的，但同時也是真實的。這在勞拉·歐文斯（Laura Owens）的視頻《無題（一頭大象的出生）》（Untitled [elephant being born]，2022）中也表現得很明顯。她拍攝了一隻在觀看小象出生紀錄片的微型紙糊大象。這兩頭象同時是真實和虛擬的。我認為它呼應了當下世界正在經歷的假新聞現象。真相變得更難識別和定義，因為數字正在為我們的存在增加一個新的現實層。

佐伊·斯蒂爾帕斯，《無題（一份虛構的展覽新聞稿）》，2022。打印於A4紙。圖片提供：藝術家和BALICE HERTLING畫廊。

很多藝術家堅持「在場」（如場域限定實踐或親自布展）。有時，這種對物理性的偏愛反而被日益嚴重的疫情和泛濫的虛擬技術加強。儘管如此，你還是選擇完全放棄它，轉向「精神層面」，能說說你為什麼做出這個選擇嗎？

幾年來，甚至自疫情以來，我一直在觀察繪畫實踐如何影響我對時間的感知。仿佛畫室是某種時空膠囊，在那裡，時間並不遵循外界的節奏。我們因為技術不斷受到信息的刺激。針對這一點，我喜歡把藝術實踐（在我這裡，它們主要根植於我的工作室）視為一個場所，在那裡，信息洪流可以得到改道、解構或拒絕。據此，對我來說，任何藝術作品的精神層面似乎是泛濫的假信息、監控和無止喧囂的最後庇護所。

勞拉·歐文斯，《無題（一頭大象的出生）》，2022。靜幀截屏。數字影像，15分35秒。圖片提供：藝術家和BALICE HERTLING畫廊。

你也提到，這個展覽在某種程度上呼應了現在被大量販賣的元宇宙敘事。能請你詳細說說這一點嗎？對我來說，「晦隱之力」比許多通過技術實現的虛擬展覽要「虛擬」得多。因為在德勒茲的意義上，虛擬意味着有能力帶來現實化但卻永遠無法與其現實化同一的東西。

與元宇宙有關的指涉來自我最近和朋友的一次談話。他向我解釋，作為一個青少年，元宇宙對他來說就像一個虛擬的自由之地。作為一個化身，他感覺自身似乎是免責的。作為一個黑客，他甚至覺得自己凌駕於政治家和法律之上，因此可以充分發揮自己（主要在經濟上）的潛力。這種自由的印象在元宇宙革命剛開始的時候也許是合理的，但現在，化身在其中有時就像是被跟蹤的消費者。

它看起來並不吸引人，除非你掌握了技術並能從內部改變它。這使得精神領域成為最終的隱退之地。我對德勒茲的解讀是，虛擬和現實一樣真實，儘管它沒有物理性。對我來說，虛擬是一種開放性，在這個意義上，它可以是一個可能成為現實的圖像或思想。而它的現實化並沒有一個明確的形式，而是有無限可能的形式。

莫娜·瓦里洪，《無題（夢）》，2022。展覽現場：「晦隱之力」，四方當代美術館，上海（2022年9月24日至10月23日）。圖片提供：四方當代美術館。

除了你的作品外，「晦隱之力」中的許多作品都是為一個想象的他處創作的。在這些作品中，我很好奇賽爾·瑟帕斯（Ser Serpas）和莫娜·瓦里洪（Mona Varichon）的形式。他們的作品與往常的風格非常不同。也許你可以分享更多你們溝通以及最後確立結果的過程。

當我邀請莫娜參加展覽時，我提到了一起做一個「虛擬」展覽的想法。我想，非物質性的概念啟發了她。她的作品主要是影像和表演，所以我認為她的大部分作品已經是虛擬的了。但我覺得她想更深入地探索這個概念，並為展覽創造了某種「戲中戲」（mise en abyme）。最後的結果是，她的影像出現在展覽空間內，但它也同時不在那裡。這是對路易斯·勞勒（Louise Lawler）的致敬。

對我來說，邀請卡作為大型私人活動的象徵，也暗示着社會性與物理性的互動。除了在這（展覽）里，這個事件既發生在線上又是虛擬的。但它仍然是一個真實事件。特別之處在於，你可以隨時訪問它，並重複播放它。因此，莫娜的邀請卡似乎打開了某種時空的缺口，觀眾被帶回到一個前疫情的世界。在展覽的語境中，它呈現為一個非常精準的反諷。

賽爾·瑟帕斯，《無題（夢）》，2022。文本打印，裝訂冊頁。展覽現場：「晦隱之力」，四方當代美術館，上海（2022年9月24日至10月23日）。圖片提供：四方當代美術館。

當我見到賽爾時，她正在我們巴黎畫廊展示一系列裝在小畫框裡的短詩。其中一些只有幾個字，沒有標點符號，也沒有明確時間或地點的參照。我想邀請她創作一篇文章，因為我很想在展覽中以敘事的形式加入虛構的元素——以某種講故事的口吻。賽爾有一個想法，就是把她的文字作成小冊子展示。這種形式有着親密性，冊子封面的淡紫色也着重滲染了即將向讀者揭露的私密。賽爾向我們講述她最近的夢，讓我們進入她的私人世界——這在如今讓人感覺更加珍貴。因為，與他人保持社交距離在許多國家已經成為一種條件反射式的保護措施。

當我拿着這本小冊子——《無題（夢）》（Untitled [Dreams]，2022）時，我感覺好像有一個虛擬的聲音在低聲說着他們的秘密願景或想法。我也遐想一個畫廊空間或博物館，在那裡你可以偷聽到人們的談話——有人在談他們的工作，其他人描述着他們最近的一次約會，或者像賽爾那樣，講述他們的夢。—[O]