吉卜力工作室發布由宮崎駿老爺子繪製的2022元旦賀圖1979年：《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》1984年：《風之谷》1986年：《天空之城》1988年：《龍貓》1989年：《魔女宅急便》1992年：《紅豬》1997年：《幽靈公主》2001年：《千與千尋》2004年：《哈爾移動城堡》2008年：《懸崖上的金魚公主》2013年：《起風了》《你想活出怎樣的人生》(製作中)2014年11月9日，美國電影藝術與科學學院授予宮崎駿奧斯卡終身成就獎，這是黑澤明在1990年得獎後之後，第二個獲此獎項的日本人。宮崎駿當晚在接受美國媒體採訪時說，自己將會繼續短篇動畫的創作。還在1993年的時候，正在成為巨匠的宮崎駿，以一個採訪者的身份，對已是大師的黑澤明進行訪談，當年52歲的宮崎駿在黑澤明面前依然有些緊張侷促。對談中，兩人互道做電影的苦水，吐槽宣傳電影時不得不回答電影主題之類的問題。而他們關於電影製作和動畫製作的細節講述，讓人受益匪淺。宮崎駿來到黑澤明位於御殿場的別墅。黑澤明在門口相迎，說：今天其實挺遺憾的，只能看到半個富士山。宮崎駿問：標高是多少呢？黑澤明說：御殿場的標高是600米左右，所以那邊應該更高一些。上到這個高度後，御殿場那邊的世俗氣息就完全感覺不到了。我從很久以前起就在尋找一個只看得到富士山的地方。要找這樣一個地方很難。所以最後買的是相鄰高爾夫球場並能看得到富士山的房子。宮崎駿問：是很久以前了嗎？黑澤明回答：是的，因為我從26歲起，就在御殿場這裡工作了。宮崎駿說：26歲的話，還是戰前呢。兩人從門廊望向遠方的富士山，黑澤明說：現在雲層變低了，剛才還能看得比較清楚呢。如果是早上的話可以看到完整的富士山。宮崎駿問：是嗎？現在那邊是不是在下雨啊？黑澤明說：下得比較小，類似霧雨吧。兩人走了出來，黑澤明說：這裡的雲層很有意思，時刻都在變化。張望片刻，黑澤明對宮崎駿說：好了，進來吧。兩人進入住宅客廳，宮崎駿誇讚黑澤明家的椅子：椅子也很棒啊。黑澤明說：這是國寶級木工黑田辰秋的作品，同時也是他本人最為中意的作品之一。兩人坐下，對談開始：我的工作應該也屬於電影領域，而最讓我頭疼的事，就是經常被問到一些關於影片本身的問題。因為我明明已經將自己的想法全部放在片子裡了嘛。正是這樣。沒有放進去的東西，再解釋也沒有用。所以啊，雖然被別人要求在觀眾入場後上台講話，但實際上，根本沒什麼可說的嘛。想說的都已經放在作品裡了。對嘛。我一被問到「作品的主題是什麼」就會感到很搓火。的確讓人頭疼啊。當初宣傳《影武者》時，我曾被邀請到美國並上台講話。因為對方想體現出銀幕上放映的是黑澤的《影武者》，而真正的黑澤就在這個大銀幕後面。這種事的確太讓人頭疼了。每到這種時候，就必須很自信地擺出一副「這就是我的作品，怎麼樣啊！」的表情來。實際上，每次我都會發現很多搞砸的地方，然後心情就會變得越來越苦惱。不過每當我這樣想時，也就是必須上台講話的時候，一叫到監督就必須上台，同時必須擺出一副威風堂堂的樣子……我倒是沒有擺出很威風的樣子。另外由於後期製作的原因我已經把片子看過好幾遍了，所以根本不想再看了。百閒老師（松村達雄）和夫人（香川京子）在一間三疊的小屋裡開始了樸素的生活。我很喜歡這部分情節，學生們也拜訪了這間簡陋的小屋。當時夫人進來招待他們時，首先將裝有下酒菜的小碟子放在了壁櫥的架子上。然後再分別端給他們吃，看到這個鏡頭後我很感動。這種細緻的小動作，我平時都沒有注意過。之後為了倒酒，夫人就消失在小屋的另一側了。雖然我不知道那邊有些什麼東西。但還是感到夫人在這種狹窄的空間裡依然能活動自如，看起來一點也不擁擠。日本在這方面的傳統特色究竟是什麼時候消失的呢？是啊，首先這次香川君的表演的確很成功，實在很讓我感動。而且關於香川君的這段動作的說明腳本里也基本沒寫。不是的，因為香川君的演技很厲害，所以我決定讓她自由發揮。比如當學生提出「我想幫您蓋房子」時，老師生氣地拒絕說「不用了」，可之後她又說「如果院子裡有池塘就好了」。此時夫人並不想把百閒一個人晾在那裡。同時自己也不想說話，於是就瞥了他一眼。並露出鬆了一口氣的表情，然後就出去了。回來時手裡還拿着什麼東西。能夠隨時配合着當時的情況進行發揮，香川君的演技確實很出色，很讓人佩服。我還以為是黑澤先生為了寄託男人的夢想而特意安排的呢。原來不是的。不是啦，我全部放手交給香川君去處理了。拍攝時我基本沒往香川君那個方向看過。因為我對她很放心。當我對香川君這麼說的時候，她只是說了句：哎呀，討厭啦。我很羨慕拍電影的人，一天的工作結束後可以很痛快地喝酒，是吧？是啊，是啊。如果出外景的話，乾脆就在現場喝起來了。做動畫的人晚上喝酒就沒那麼痛快了。因為情緒完全得不到發泄。出外景的時候，晚飯都能吃得很愉快呢。由於人數多，所以可能無法全部住在一起。但主要工作人員和主要演員差不多都是住在一起的。和這些人一起喝酒很愉快。好羨慕你們這種感覺啊，我們一起只出去喝過兩次酒。一次是開工時，一次是殺青時。除此之外就是念叨着「快畫呀」來鼓勁。只靠這種方式給大家增添動力。這麼說手冢君（手塚治虫）也說過同樣的話呢。絕對不能讓壓力消失，必須時刻保持一種緊張感。如果現場氣氛很愉快的話，電影的整體面貌也會變得不錯。所以我會對工作人員們說：如果不在愉快的狀態下拍攝的話，電影本身就會哭喪着臉，所以大家都高興起來吧。然後還特意在現場大聲地笑，這一點很重要。那種在缺少和諧的環境中拍攝的電影，從來不會出現在我的作品裡。有時候別人的作品倒是會出現這種情況。於是他的作品就變得非常沒意思了，因為整體風貌很不和諧。我工作的時候要一邊咽着苦水，一邊與僵硬的肩膀作着鬥爭。動畫的條件很惡劣，是吧？製造歡樂的氣氛作品時，大家會一邊畫一邊笑。因為必須自己去體會表情。製作題材深刻的作品時，大家的表情就會變得很嚴肅。如果這個時候進入工作室的話，就會不覺安靜下來，因為氣氛實在壓抑。這樣的作品做得多了，工作室就會帶着一些陰氣的東西。進入剛成立的工作室時候沒出過什麼作品，幾年之后角落里還是會出現一些東西。比如「在這裡睡覺就會遭遇金錢方面的麻煩」等，逐漸出現類似這樣的東西，所以說呢？我的工作就是這麼無奈。整天都要在桌子上，只露出肚子，實在不有利於健康。這麼說的話，拍電影要經常出外景。乾的都是體力活對健康十分有利啊。說到外景，《夢》的最後一個故事（《水車村》）里出現了一條河，那裡的風景真不錯呢。那塊地方找了很久才找到，位置在安陰野那裡。不過為了讓水顯得很澄淨，清得連河裡的水藻都看得見，就必須防止河水倒映出天空來。因此我們調用超大型起重機在河面撐起了一張很大的黑幕布。可能當時周圍的人都對我們的行為感到很奇怪吧，這樣一來才會變得那麼漂亮吧。是啊，另外，當天空晴朗時，天空的藍色就會蓋過樹木的綠色。使樹木顏色變得非常古怪，為了拍出純正的綠色，我們往鏡頭裡加了各種濾鏡。照明方面也要動很多腦筋，真的很辛苦呢。如果濾鏡的綠色過濃的話，就使用專門針對過濃色彩的燈光，同時還會用萬能筆在反射鏡上增加一些別的顏色。原來這麼麻煩啊，我光是看那個鏡頭就覺得很感動了。其實我當時看那段情節，心裡也產生了想在裡面加一些美術效果的欲望。就是那間水車小屋啊，我很想在上面加入一些美術效果。不過真到了現場我可能什麼都做不了。我經常會想，電影的美術效果工作都很有意思似的。那些水車其實只有三台是藉助水的力量轉動的。其餘的都是靠人力在轉。拍攝結束後，我喊了「OK」，然後就馬上準備開始收攤。可這時卻有人喊「喂，再等一下這邊還轉着呢」。由於這邊沒有給任何指示，所以就一直拼命轉着。聽說百閒家門口的那條坡路是仿造出來的布景啊。過程一定很辛苦吧。在那條路上花的錢可是最多的了。光是運土的卡車就是用了很多輛呢。而且還必須把它鋪得十分平整。後來我決定「以後或許還用得着」，所以就保留下來吧。雖然這種事並不少見，但做成坡路和不做成坡路可完全是兩個概念啊。由於那段坡路是露天布景，所以花了很多力氣才讓土變得厚實穩固。一開始用磙子根本不管事，必須經過人的踩踏才可以。大約過了半個月左右，經過我們平時在那幹活時的踩踏，這些土終於變得厚實了，而牆板也在被雨水澆過後變得更牢固了。看來布景剛做完時不能馬上使用，必須等一段時間才行。在《亂》里被燒掉的那座天守閣就建在離這不遠的地方。當時着火的那座建築是真東西。因為用仿製品替代的話會被馬上看穿。所以就蓋了一座真的拿來燒。演員是通過做作業成長起來的。每當選聲優時，我都會感受到有電視的時代，和過去沒有電視時代的差別。您對此怎麼想？特別是最近，演員的主要素質似乎已經不是演技了。而且要把自己的個性當成是才藝展現出來。這回我首次啟用的演員所（喬治）君就是一個例子吧。在沒有電視的時代，有一部分演員是隸屬於攝製所的。他們在那裡接受各位導演的訓練，然後再被挑選去演戲。如今就不是這樣了。演員們光靠電影養活不了自己的，甚至可以說他們都是靠電視吃飯的。如今的演員和以前比真是變了很多。所以有時候也會發生一些不愉快的事。在攝製所里，除了那些擔當主演的演員外，還有很多被稱作「集體化妝間」的跑龍套的演員。藤田進（姿三四郎扮演者）等一些人就是從那裡出來的，日後也都成了明星，攝製所旗下的演員很多，導演們從中挑選出人才，然後對他們進行訓練和培養。獲得好評的演員將有機會嘗試其他角色，當時的模式就是這樣的。現在看來還是這種模式比較好啊。另外，由於始終都是電視方面的工作比較多，所以電影這方面就必須加緊拍攝。因此，演員一旦飾演了哪個角色，之後所有這個類型的角色都讓他來演。這樣做是絕對不行的。演員飾演了某個角色後，接下來就應該讓他去嘗試難度更大的角色，只有不停地給他留新作業他才會成長起來。如果一直停留在相同的地方，演技就會慢慢退化下去。目前我也在為這方面的事煩惱。《七武士》里的浪人們走起路來昂首闊步呢。看起來好像剛剛戰鬥歸來似的。其實這也是時代的原因吧，當時的風氣就是這樣的。對，雖然一下子就走過去了，但其中卻有仲代，一開始並沒有晃動挎着刀，而且總感覺走得有些不平穩。武士走路時是不會上下的，所以一開始的方式是不對的。原來是這樣啊，我還以為只要群眾演員上去走一走，就能拍出那種氣氛來呢。不是那樣的，每個人的走路方式都不簡單。有的人要晃着肩膀走，有些使槍的人要擺出使槍的姿勢來走，每個人都有自己的特徵，如果忽視這點的話就沒意思了。所以在拍《椿十三郎》時，我讓那些飾演年輕武士的演員一整天都梳着髮髻，穿着戲服，挎着刀，而且是很重的刀。這樣一來時間長了，他們就逐漸找到了感覺，腰部力量也能控制得很好了。服裝方面也是一樣。我曾經讓《七武士》飾演百姓的演員們把戲服拿回家，並告訴他們「有時間就穿一下」。我知道這樣一來衣服就會被弄髒。於是我又告訴他們，破了的地方就用石頭磨得更破一些，扯得變形的地方扯得再大一些。結果大家都變得非常積極，演得十分認真。如果演戲時才穿上的話，就會顯得太新，那是入不了戲的。群眾場面真是十分熱鬧，不過當鏡頭掃過人群時，我發現對面角那裡有一個人正在抽出手……我可沒讓他抽出來啊。所以「摩阿陀會」的場面也是這樣，人實在是太多了，一點也不能分心。百閒老師右邊的人紛紛走過來祝賀他。這段情節當時拍了很久。演員們都是在《影武者》里合作過的，所以以為應該沒問題。可左邊那三分之一的人，卻怎麼沒辦法和右邊的人融合在一起。於是我就跟他們說，現在的演法可不對啊。只要有一個人出問題，就必須NG，所以大家都應該好好演。因為我不知道最終會拍到什麼東西，以及拍出來會怎麼樣。於是大家就認真地演了起來。真正進入狀態後，演技就會變得非常自然，可以利用上的鏡頭也變多了。後來在大家一起唱「月亮先生了不起」時，還有人自作主張站起來指揮大家，我心想「很有意思嘛，就這樣演下去」。於是影片變得越來越有意思了。我有一些很隨便的個人想法，您在拍街道景象時，裡面出現的人物形象反映出了當時那個時代里「日本城市」的感覺。現在的人還是站在漢堡店門口的時候，感覺更和諧一些。放在其他地方就會顯得格格不入。放到歐洲去的話看着就更不順眼了，所以我覺得現在的人都演不了古裝歷史劇。以後古裝歷史劇可怎麼拍才好呢？由於《七武士》的膠片已經老化了，所以音效聽起來不怎麼清楚。但實際上為了製造戰國時代的城市音效，我們可是費了一番功夫呢。另外還有各種叫賣的聲音，不過肯定和江戶時代的叫賣不同。應該是低聲喊着：賣油啦——賣油啦——有一次我聽到一聲類似「眶」的聲音，於是就問道「剛才的聲音不錯，很有戰國時代的感覺，就用這樣的聲音吧，它是怎麼做出來的」。結果有人回答說：哦，我剛才拉了根地上的鐵管過來。是啊，因為是光學錄音嘛！在《七武士》里很多人被刀砍死了，看音效調製器（將電流制式變成光束制式的裝置）的回放時，裡面出現了「啊」的慘叫。不過當人一邊喊「啊」時，一邊倒下時迫力其實是不足的，所以後來我對這部分進行了加工。最終製作出來一種聽起來不像人發出的「啊——」的聲音。很有震撼力，他們似乎也樂在其中呢。每天我們都會做出一些聲音出來，並當成素材保存。於是隔壁的錄音室的人就會跑過來：「這些聲音到底是什麼東西啊？」我們就說：「是音效調製器需要加工的東西啊。」那些聲音最終被加進了《七武士》裡面。被砍死的人的慘叫聲就是用那種方法做出來的。音效調製真是一項很有意思的工作呢。比如機槍的聲音，其實是分為四角機槍、三角機槍和圓筒機槍等幾個不同類型的，但只要做出「噠噠噠」的聲音，觀眾基本上都知道那就是機槍，因為平時已經聽得很熟了嘛。光學錄音分為濃淡式等很多種，有些設備就只是形式上的東西。比如東寶的那套系統就是禁看不禁用。剛見那套系統時，嘗試着錄了一下「啊」的聲音，而且錄得效果比較勉強，結果出來的聲音果然跟奇怪。類似的事還遇到過不少呢。真要說做「戰國時代的城市音效」的話肯定會很頭疼的。的確，真說要做「戰國時代的城市音效」的話肯定會很頭疼的。真是頭疼死了，如今就算是想要錄些小鳥的聲音也是很難呢。不管上哪錄都會有汽車的聲音混進來。所以只能去孤島上錄了。可是孤島上錄又會把風聲錄進來。我認識一個叫三繩的錄音專家十分出色，而且工作也特別細緻入微。比如下雨的聲音，如果鏡頭變化的話，下雨的聲音也會隨之變化。他的工作實在是非常細緻，而且都收默默無聞的幕後工作。不過觀眾一定都能感受到這些的，他能體驗影片所帶來的真實感。是啊，即使是必須在錄音室里製作的聲音。也會先在現場錄好後拿回去。就算混進了雜音，也要先聽過這些現場錄音後再進行製作。否則會把當時的感覺忘掉。沒有啦，其實到了上色階段就非常省事了。只有繪製階段是全力投入的。如果是美國大片的話，後期製作和錄音工作就要持續長達一年的時間呢。最少也需要半年。我們在工作時只需要了解畫面的具體安排，知道從哪開始從哪結束就好了。所以所謂的後期製作也只是按照程序把這些段落連接到一起罷了。不過時間安排卻非常緊。有時候要求必須在兩天之內全部製作好。每到這種時候，就很想帶着這些東西逃掉，藏到山裡面去。簡單說來，把那些不要的部分去掉後，剩下的就是拍得好的部分。影片最終追求的就是把這些拍得好的部分連接到一起，光這麼說倒是很容易。工作人員也都是這麼想的，以為這部分工作很麻煩，需要花好幾天的時間。即使從早上開始到下午三點拍攝完畢。再進行編輯也還是很費功夫。但實際上我們從早上開始到下午三點時，工作就已經全部結束了。所以大家對此都感到很驚訝呀。拍攝合戰場面時也是如此。馬隊衝鋒的場面使用三架攝影機拍攝，一共拍三次。這樣最後就能得到九段鏡頭，從這些鏡頭裡面挑出拍得好的部分。並把它們連接到一起，這樣一來效率就比較高了。還有，在表現在馬上搏鬥的場面時，鏡頭就會拍得比較細緻。所以要求演員和馬能跑到比較合適的位置上。如果最後發現鏡頭不夠的話， 我們就會把膠片翻轉。這樣馬群就朝着相反的方向跑了，觀眾根本看不出來。一般觀眾是注意不到這種事的。而且大部分鏡頭裡都沒有出現刀，不過實際上真的很古怪呢。只要你仔細觀察，就能發現刀的方向是反的。但觀眾就是發現不了。另外，三船（敏郎）的群戰場面真是太有魄力了，有一次我正在剪輯三船的群戰鏡頭時，突然有人來找我辦事，我為了應付他就把剪輯機靜止住了，過了一會兒，我不經意間瞥了一眼剪接機，竟發現三船並沒有出現在畫面里。他的身體已經成了一片流動的影子。只要畫面是靜止的，三船就永遠都是一片模糊的影子。從臉部根本看不出是誰。畫面活動起來之後，就可以看清三船在群戰中的樣子了。他的動作實在太快了。了不起，所以他的演技才那麼有魄力。如果在看三船的群戰場面時十分投入，就會產生錯覺。以為這些場面的時間特別長，實際上還是挺短的。用膠皮算起來也就20英尺吧，不過在看的時候，卻有很充實的感覺。可能是因為我看的時候精神比較緊張吧。是啊，類似的經歷還有一次在《姿三四郎》中。有一場戲是大河內傅次郎（扮演矢野正五郎）將門馬三郎的同夥扔到了溝里。扔之前他首先要對敵人使出外絆子。而扔完後他自己也差點掉進溝里。於是就揮舞着雙臂保持平衡，這個動作持續了相當長的時間。以至於大河內的侍從開始擔心「老師堅持不住了」。但他跑過去時還是被我制止住了。由於覺得時間過長，後來又重新拍攝了一遍，不過在看樣片時卻發現維持平衡的那段鏡頭實際上相當短。之所以會擔心長，可能還是因為太擔心演員的安全了吧。之後我問那個被扔出去的傢伙「你是不是拽了大河內啊」。但他卻回答說「根本沒有啊」。但重新看剪接機時卻發現他果然拽了大河內的帶子，看來在被扔出去腦袋朝下的那一瞬間，他本能地拉了一下大河內。所以大河內才會如此嚴重地失去了平衡。還有一件事也是如此，他有一次被扔出去之後是朝着溝壁的邊緣落下的，我當時心想「壞了，要受傷的」。但結果他卻順利地落入水中。讓我很是驚訝，為了弄清原因，我急忙去看剪機。原來在目口將撞上溝壁的一瞬，他用手推了一下石頭。結果就被彈得飛了出去，他本人已經不記得這些了。當時依靠的完全是本能。聽着對方說的話，中途還會露出想插嘴的表情。如果這個人沒有認真聽的話，我就會給他看自己聽別人說話時的表情，並呵斥道「你看看！」然後再告訴他，你的表情根本就是在耗時間嘛。如果認真去聽的話，根本就不會露出這種表情。但這些都是最基本的常識嘛，作為演技技巧來說。的確是這樣，這與通過分割鏡頭來實現的蒙太奇效果的意義是不同的吧。在蒙太奇理論形成的過程中卻誕生了很多有意思的作品。是啊，不過蒙太奇理論本身還是有嚴重缺陷的。但說到底，戲劇還是要演員去演繹的。如果否定這點，將演員看成道具的話，就大錯特錯了。演員還是應該化身為角色，並通過這種方式演繹出有趣的故事來。演員絕對不是道具。我看了黑澤先生畫的《裊裊夕陽情》分鏡頭腳本，真是吃驚不小呢。您一定費了相當多的精力吧。人物的面貌和演員畫得相像。難道說當時就選好人選了。一開始畫得並不怎麼像，但畫着畫着，我產生了某種惡作劇的心理，認為畫得像點會比較有意思，所以後來就越來越像了。影片裡不是有很多下雨的場面嘛，那些都是一個鏡頭拍下來的。為了能順利地通過一個鏡頭完成，我之前考慮了很多種方案。而分鏡頭腳本也把不同角度畫了一遍。從這間屋子（沒有基地的小屋)里側角度拍攝的畫面最終也是一個鏡頭完成的。總的來說，之所以要畫分鏡頭腳本，一個是因為要告訴工作人員們「大體是這種感覺的」,還有一個原因是，如果你真能在紙上把他們畫下來的畫，就說明你已經對各方面的具體安排都考慮清楚了。比如建築的外觀，各個位置的擺設、人物的衣着等等。在具體的拍攝過程中，我的確也在這些方面學到了很多經驗。如果畫出了布置得非常豪華的場景，就會忍不住想「這一定很費錢吧」，這種事會不會在心裡形成某種障礙呢？拍電影本來就是費錢的事情嘛。沒關係，對我沒什麼影響。《一代鮮師》中出現了戰後被燒毀的城鎮景象。一開始先委託某個工作室來製作被燒毀的房屋。後來發現地面也必須全部變成被燒焦的顏色，這項工作十分麻煩。因此最終決定在富士山的山腰來搭建場景。那一帶到處是火山灰，所以地上一片漆黑。這樣一來就省去了把地面塗黑的工夫。最後只要搭建一下布景就可以了。在製造燒毀的房屋時，如果只是找來一些燒焦的木棍和木炭，然後把它們胡亂散落在地上是不行的。必須先想好那裡原先曾建了什麼樣的房子，起碼不能連地基都沒有吧。首先要準備一張圖紙，事先規劃好街道和房屋的結構。然後再從地基的部分開始做。「這裡原本應該有一根柱子，所以燒過後應該留下一整根木頭吧。」「這裡是雜物間，那裡是廚房，所以應該會有水管留下來吧。」照這個樣子做完後就比較有真實感了。之後，還設想了一些構造不同的房子。比如瓦房，瓦房坍塌後會變成什麼樣子呢？還有電線杆，雖然電線杆也是被燒毀的。但由於火災時，會突然起強風。所以電線杆一般都會被刮斷，刮斷後電線杆又是什麼樣呢？就先試着讓它們先垂下來吧。於是布景就慢慢有了真實的感覺。這樣的工作越做就覺得越有意思。而且對影片的拍攝也有很重要的價值。但觀眾卻不會注意到這些細節。他們看的是整體。請容我說一件比較奇怪的事情，我們這行都是通過漫畫創造世界。雖然影片完成了，但脫離影片之後，人物在我們自己的頭腦中就不再是漫畫了。而是變成了一個活生生的真人，之所以要把他們畫成畫，也是別人要求我們去畫，沒有辦法。雖然我們的本職是利用繪畫去表現背景、表現萬物、創造出一個世界。但在我們自己的頭腦中，這些畫全部消失了。而且還產生了某種幻覺，認為他們都是實際存在的物體。對於電影來說，也是一樣的道理。比如油井君吧，他已經不是他自己了，而是成為了劇中的那個人物。所以我在拍攝現場的時候不會喊他本名，也不讓別人喊。喊百閒老師時，就是百閒老師，喊夫人時，就是夫人。所君飾演的那個人物叫甘木，所以喊他時，就是甘木。工作結束後，就再也見不到這些人物了。但心中還殘留着跟這些人物交往過的情緒。電影導演真是一頂神奇的生意，他們不斷地去跟形形色色的人交往。但之後卻再也見不到這些人了。雖然演員們能以不同的角色身份再次出現，但他們以前所扮演的那些人物，卻再也無法出現在我們面前了。對於這種心情感受最沉痛的一次是在《沒有季節的城市》關機時。拍攝結束後，我一個人留在那座古怪的小城裡等人來接我。無聊之餘我開始隨便溜達，同時心想「以後再也見不到這裡的人了」。想到這裡我一間一間地去逛那裡的集體房，並回味着「哦，這不是那小子住過的房間嗎？」但馬上意識到「唉，以後再也見不到這個人了」。仔細回想一下的話，從拍《姿三四郎》開始，我每次都會產生這樣的心情。一般都是這樣。不過有時也會邊寫劇本邊畫分鏡頭。有時候還會在寫壞後廢棄的紙上去找畫下來的想法。啊？我認為畫得並不好。這件事我也覺得奇怪，我以前不是想成為畫家嘛。我還時常會管負責攝像的齋藤孝雄叫「孝仔」呢。雖然他已經60了，我們從小就認識了。只不過當初的那個「孝仔」已經變成一個攝像師了。對，是他自己選的。等那位助手出師後，我也可以把他叫過來擔當攝像師。他會逐漸成長起來的。只要我開口，大家就會趕過來。我還會提前通知他們說：最近隨時都可能開始，所以你們要早點把手頭的工作處理一下。不過我每次的準備都進行得十分嚴密，所以準備期就十分長。因此即便是遲了，也來得及再加入進來。一般的影片都沒有什麼準備期，於是拍攝進度就被拖得非常慢。如果事先準備好的話， 拍攝工作很快就可以完成了。因為各部分內容已經確定下來，排練也進行得非常充分。過去電影公司還十分財大氣粗的時候，大家還可以為自己想拍的電影和電影公司作鬥爭。當初電影公司還景氣時，即使費用超出了預算，工作進行得一團混亂，電影公司還是會一邊發牢騷「哼，真沒辦法呀」，一邊出錢給我們。是啊，我當初拍《七武士》的時候拖了很久呢。我預料到他們中途會命令「停止拍攝，就到此為止吧」，所以最後的合戰場面就跳過去一點也沒拍。結果正如我所料，東寶發話說：「把拍攝好的內容製作一下，給我們看看。」我回答說：「可重要的部分全都沒有拍呢。」他們說「沒關係，先讓我們看一下。」「可現在已經是二月份了，如果這兩天下雪的話，又要延期拍攝了。進度會更緊張，這樣也沒關係嗎？」他們說：「反正你拿來就是了。」一個禮拜後我們把樣片做好了，拿給他們去看，看着看着，就到了菊千代跑上房頂的那場戲，先是「咚」的一聲，然後是「噠噠噠滴噠噠——嗒嗒——嗒嗒嗒當——啪嗒啪嗒啪嗒——然後菊千代喊「來了，他們來了。」然後「啪」的一下畫面就沒了。於是負責人就問「後面的那部分呢？」我就說：「哎呀，不是早說了嘛，後面全都沒拍呀。」結果大家被召集起來開始商量對策。後來他們就對我說「就照你的意思拍吧」。這時大雪業紛紛揚揚地開始下了起來。工作人員全都笑着說「你看活該了吧」。然後跑到我家通宵喝酒，當時雪積得很瓷實。我們拜託消防隊用水來化雪，結果花了將近一周的時間。那裡本來就是鄉下，這種化雪方法讓路面變得泥濘不堪。所以最終才能造成如此強的畫面衝擊力。我經常說的一句話是「花錢的時候既需要頭腦又需要才能」。錢這東西要想花得有意義實在太難，它並不是用來打水漂使的。為了能充分發揮它的價值，大家就必須付出十分辛苦的努力。首選，布景如果做得不好的話，演技也難以發揮出來。因為感受不到真實的氣氛，即使在排練時竭盡全力。也無法把狀態帶到拍攝現場去。如果布景做得好，「污跡」加工得好，那麼真實感自然就會出來。演員也很容易地融入到影片氛圍中，找到自己的狀態。我很喜歡《龍貓》里的那輛貓巴士，挺有意思的。由於所拍電影的形式限制，我根本拍不了那樣的內容，所以真的很羨慕呢。可能是在城市長大的緣故吧，小時候戰爭剛結束。總會聽到這樣的議論「日本是個貧窮的國家，已經不可救藥了」。很長一段時間我都是帶着這樣的思想看日本的。結果出國後才第一次發現，自己還是更喜歡日本的自然風光。開始做動畫後，基本都是以外國為舞台的。所以就決心做出一部以日本為舞台的作品。於是《龍貓》就誕生了。我很想試着做一次古裝歷史劇，可是難度太大了。因為我根本不懂古裝歷史劇。我之所以覺得古裝歷史劇有意思，並不是因為它是古裝歷史劇，而是裡面描寫的那種必須要對主公效忠的倫理思想。這種東西實際上就是進入德川時代後，為了保證自家的安全而設立的制度。真正的戰國時代其實是很自由的。即使只是個家臣，只要認為「這位主公的做法不對」，就完全可以平心靜氣地換一家效忠。正因為是這樣的時代，才會出現像秀吉這樣的人吧。那時的思想其實很自由的，沒有什麼必須忠君愛國、必須對主公絕對忠誠的規定。如果覺得主公不對的話，只要「哼」一聲走掉就可以了。如果能寫出這樣的故事我認為一定很有趣，因為確實太自由了。英國人不是經常會對莎士比亞進行改編嘛。像麥克白這樣的人在日本也有，性格非常相似。所以說不定日本的故事也能很順利地改編成莎士比亞呢。不知道將莎士比亞改編成古裝歷史劇又會是什麼樣？應該有很多可以改編的故事吧，一定很有意思，你覺得呢？唉，這個嘛……還是應該從那個時代吃些什麼，穿些什麼入手才行吧。但這些在文獻上都有記載啊。越是古老的東西越是好找。比如計劃書之類的東西。室町當有有了。雖然室町也是不錯的時代，但我還是更喜歡鎌倉……到南北朝時就分崩離析了吧，也就是《太平記》所記載的時代。當時到底發生過什麼並不十分清楚，我對那個時代非常感興趣呢……是啊，一旦年代變得久遠，就會有很多無法了解的事。如果是有關平家的東西，倒是非常完整地被保留了下來。平安朝末期的京都據說景象十分悽慘，《方丈記》里也記述了當時屍橫遍野，到處是饑荒、火災和地震的景象，去了趟福原後，慌慌張張地趕回家，卻發現房屋已經被洗劫一空。當時夜盜也好像十分猖獗呢。在拍攝《羅生門》時，我對這部分情況也進行了解。同時覺得很有意思呢。《羅生門》是我小時候看的，當時覺得很恐怖。話說回來，我小時候看電影，會感嘆生存是一件辛苦的事情。比起快樂的影片來，還是那些描寫生活艱辛的影片更容易被我記住。芥川（龍之介）先生的小說所描寫的故事中，有很多都是以那個年代為背景的，而且都十分有意思。比如《鼻》這樣的作品，之後他還描寫了有關夜盜的故事。以及《羅生門》這樣的故事，《羅生門》和《竹林中》（電影《羅生門》的原著）不同，講的是一個老婆婆盜取在羅生門二樓死去的女性頭髮的故事。對，最大的問題是，雖然你很想拍跟那個時代有關的故事。卻總是苦於找不到外景地。過去的斑鳩宮周圍是一片杉樹林，裡面有足夠讓一人環抱的粗大樹木。正因為有它們才能建造出那樣的建築來，可如今這些東西都消失了。變化實在是太大了。這次拍攝《一代鮮師》時，當時那個年代的洋裝和西服都可以在服裝間找到，但是全部都不能穿，因為大家的身材比那個年代的人要高大。但我也見過桶狹間之戰時的盔甲，個頭還是很大的。看來戰國時代的人的確十分高達呢。在德川的三百年時間裡人們的體格都變差了。我在感嘆其變化之大的同時，也注意到從昭和初期到現在這四十多年的時間裡，變得同樣非常巨大，這樣一想就豁然開朗了。現在的人根本穿不下當時的那些衣服。我們只好尋找舊布料，用舊式手法全部做了一遍，真是很辛苦呢。是這樣啊。對我來說，古裝歷史劇就是那種只能在它周圍繞圈始終都無法接近的東西。因此被問到「接下來做什麼」時，雖然我總是回答「古裝歷史劇」，但卻已經連續十年沒有實現了。《七武士》也是啊，一開始本來想描寫的是某位武士的一天。不過首先苦惱的就是你剛才說的那些東西。比如早上起來要吃什麼，來到江戶的話要去哪些地方，做些什麼事兒啊，晚飯在哪吃啊等等……全是這種非常瑣碎的問題，可由於無法找到資料進行考證，所以根本寫不出劇本來。苦惱之餘，我便拜託腳本家橋本忍君幫我調查，但最終還是沒有找到相關資料。正如剛才所說，越是古老的東西就越容易查到資料。而江戶時期的資料卻反而查不到了，在翻閱資料的過程中，我們查到了這樣一段記載：某個村子為抵禦野武士的襲擊而僱傭了幾位武士，結果最終只有這個村子躲過了襲擊。於是我們決定「就拍這個吧」。然後就憑藉自己的想象寫出了劇本，因為那段記載實在是太短了。寫出來覺得很有意思，製片人問我「片名是什麼」，於是我寫下了「七武士」這個名字。結果他馬上說「不錯呀，就定這個名字了」。不過這次給《一代鮮師》起名就苦惱了很久呢。一開始想出的名字都生硬而古怪。每天都會想很多名字但都不合適。最後我破罐破摔說了句「還不行呢」（《一代鮮師》的日本原名直譯），結果我兒子（黑澤久雄）說「感覺不錯啊」。黑澤明，1910年出生於東京。首次擔當導演的作品是《姿三四郎》，此後執導了《羅生門》《生之欲》《七武士》《用心棒》《影武者》等數不勝數的名作，成為世界範圍內電影人所憧憬的對象。黑澤明是使日本電影走向國際化的重要導演，也是日本近代電影史的重要人物，被譽為「電影界的莎士比亞」。1990年，80歲高齡的黑澤明在奧斯卡頒獎禮上獲得終身成就獎。1998年獲得日本每日電影獎終身成就獎，88歲時逝於東京，榮獲國民榮譽獎。宮崎駿，1941年出生於東京，享譽動畫界的巨匠。1963年進入東映動畫公司開始從事動畫師的工作，得到《未來少年柯南》監督的職位。在製作了動畫《魯邦三世卡里奧斯特羅之城》以後，連續創作了多部劇場版動畫片。其中《天空之城》《龍貓》得到了高度評價。《魔女宅急便》《紅豬》更是創下了當時的動畫票房收入紀錄。2003年，宮崎駿的代表作之一《千與千尋》獲得奧斯卡最佳動畫長片獎，他的另外兩部作品《起風了》與《哈爾的移動城堡》也曾獲得奧斯卡提名。2014年，73歲的宮崎駿獲得奧斯卡終身成就獎。宮崎駿40年原畫手稿賞析
黑澤明誕辰111周年，在電影中重構「運動」
▲▲▲
推廣/合作/活動加微信號：directubeee
鑽石舞台 發表在 痞客邦 留言(0) 人氣()
留言列表
留言列表