鑽石舞台

1986年，在中國電影資料館看了《雙重賠償》的那天晚上，幾個同學在宿舍里爭論不休。讓我們困惑的並不是影片的敘事計謀和它那精雕細刻的黑色影像，而是其中的愛情困局。菲利斯與情人奈夫合謀殺死丈夫，她到底愛不愛奈夫？

愛他，為什麼要對他開了一槍？不愛他，為什麼她沒有開第二槍？

三十多年以後，讀到美國著名影評人羅傑·伊伯特對這部經典之作的分析，他也是從這個難解之謎引發對這部經典黑色電影的分析。

本片兼有斯登堡式情節劇的狗血和達希爾·哈米特等人硬漢偵探小說的冷漠。

在百葉窗光影分割的客廳中，奈夫被菲利斯吸引，他幫着菲利斯設計完美的殺夫騙保計劃

奈夫整天開着車在洛杉磯忙着推銷保險，他頂不住菲利斯的女性魅力和金錢的誘惑，幫着菲利斯殺了她的丈夫來騙取保險金。當他發現這個美女要除掉自己時，他不理會菲利斯的愛情表白，毫不猶豫地槍殺了她。這部黑色作品中沒有硬漢偵探，講述事情來龍去脈的就是身中致命槍傷的瀕死之人奈夫。

金髮美女菲利斯後來成了黑色電影中「蛇蠍女人」的經典符號，她是拜金的，迷人的，浪漫而殘忍的。到了1990年代末，安·卡普蘭等女性主義研究者認為黑色電影把女性設置為男性智力上的競爭者，是具有開創性的正面形象。在當時，這些女子被塑造成內心空虛，目的明確，她們殺人的動機似乎是自然而然的。她們單憑「厭倦」就可以構成謀殺的最充分理由，厭倦一個有錢但無情的丈夫，厭倦一個死氣沉沉的小鎮，厭倦一種千篇一律的生活……然而，結局總是事與願違，她們殺了想殺的人，也殺死了她們自己的未來。

63年以後，李安拍了頗有經典風格的黑色電影《色|戒》，但他顛覆了黑色電影中人物的性別設置，王佳芝在黑暗的礦場被槍決——她被兩個蛇蠍男人殺死。

1927年3月20日，紐約發生一樁轟動全美的兇案，家庭主婦露絲給丈夫買了4.8萬美元附帶雙倍賠償條款的意外保險，然後與情夫合作把丈夫勒死在家裡。案件很快告破，兩人在審訊時互相指責對方是主謀，最後都被處以極刑。一個記者偷拍了露絲在電椅上被處死照片，登在報紙首頁，引起極大爭議。1935年，詹姆斯·凱恩受到此案啟發寫成小說《雙重賠償》。

比利·懷爾德與硬漢偵探小說家雷蒙·錢德勒合作創作電影劇本，他們倆的相處糟糕透頂，但比利·懷爾德教會了錢德勒編劇，把他從一個菜鳥變成了好萊塢最炙手可熱的編劇。

本片的台詞瀰漫着一種刺人耳目而又耐人尋味的語調。據羅傑·伊伯特說，錢德勒的主要貢獻是撰寫台詞：「錢德勒對劇本創作一無所知，他卻能為對話平添一種個性突出的邪惡意味（nastyspin）。」比利·懷爾德非常欣賞錢德勒的才華，稱讚他「每一頁都有閃電」。我讀了錢德勒的好幾篇小說，像他在《再見，吾愛》中這樣意象豐富的句子，在詹姆斯·凱恩的小說中我一時還真沒找到：「不乾淨的手印在廚房的彈簧門上印得到處都是，屋內還有兩盞如同悲慘的妓女般艷麗又破舊的檯燈。」「一種好吃懶做的醉鬼聲音夾在她的笑聲之中。」

因此，我猜想《雙重賠償》這些被人反覆稱道的句子是出自錢德勒的打字機：「我殺他為了錢，也為了女人，我沒有得到錢，也沒有得到女人。我發現我漸漸聽不到自己的腳步聲，那是死人的腳步嗎？」扮演奈夫的麥克莫瑞有着與漢弗萊·鮑嘉一樣低沉嗓音，他用富有磁性的嗓音念出錢德勒寫的對白。豆瓣上的作者燕二十認為：「那些對白讓一個殺人犯的每一句話都飽含詩意，他每一頁的閃電讓懷爾德那些黑暗的鏡頭充滿糾結。錢德勒是有史以來最拙劣的偵探劇情製造者，但是有史以來最偉大的偵探人物締造者和對白作者。」我同意。

難怪保羅·施拉德要說：「黑色電影釋放了每個參與者的創造力。」保羅是著名的導演、編劇，另一部名滿天下的黑色電影《出租車司機》是他編劇。在我看來，本片導演和編劇的過程就是比利·懷爾德給雷蒙·錢德勒開辦的短期私家編劇訓練營。

《雙重賠償》問世的時候，法國評論家尼諾·弗蘭克對黑色電影的命名式還尚未履行。但本片在諸多方面設定了黑色電影的坐標參數：它開始以硬漢小說作為故事素材、它的製作者們都成為這個類型的奠基性人物（比利·懷爾德、詹姆斯·凱恩、雷蒙德·錢德勒、愛德華·羅賓遜）、它挑戰了製片廠的審查制度、建立了數不清的頗為負面的主題和人物形象、它營造了經典時期黑色電影的視覺風格；最後，我認為是最重要的，在電影的調子（tone）上，它創造出一種陰鬱、下沉的毀滅氣息。故事的敘述者處在死亡的邊緣，他沒有希望，沒有未來。

比利·懷爾德用倒敘的方法講述這個故事，他從殺人者奈夫的角度把我們引入故事，引入他那瀕死的焦慮。與《日落大道》相似，這裡有一個明確的敘事者存在。不同的是，本片敘述者的聲音時時出現，揭露種種細節。有時，奈夫對凱斯的自供詞還用來隔開暗喻性的場景。

在兩人最可能做愛的那一場，導演在插入一段奈夫對凱斯的自供後切回到奈夫家的客廳，菲利斯在塗抹口紅補妝，奈夫慵懶地斜躺在沙發上抽事後煙，而這時他已經決定，要幫這個美女殺人騙保。倒敘的方式僅僅去除了對結局的懸念，而左肩中槍、血液在不斷滲出的瀕死者奈夫的敘述卻讓絕望情緒籠罩了整部影片。

敘述結構在黑色電影中意義重大。《世界電影》1988年1期上保羅·施拉德那篇著名的文章《黑色電影札記》在中國也被廣為引用。其中有一處重要的翻譯錯誤，我自己也引用過：Acomplex chronological order is frequently used to reinforce the feeling ofhopeless and lost of time。譯文是：經常使用複雜的順時時序來加強對於無望與流逝的時間的感受。

對照中英文上下文，這裡的chronological絕對不可以翻譯為「順時時序」，整個句子應該翻譯為「經常使用複雜的時序來加強對於無望與流逝時間的感受。」如果是「順時序」，就不存在複雜之說了。看黑色電影《雙重賠償》《日落大道》都是用了倒敘方法，從故事的結局講起。

比倒敘結構更為驚世駭俗的是他們講的這個故事。這部作品摧毀了早期好萊塢電影的道德安全感。雖然放棄了懸念，但比利·懷爾德依舊讓故事充滿張力：它把觀眾的心理引向一種敘事中的心理犯罪，他讓觀眾同情魔鬼。他營造了這種邪惡的認同，他讓我們為罪犯擔心，為罪犯心焦如焚。保險公司的調查員戴斯在本片中擔負的是偵探的功能，導演兩次讓奈夫當着他的面策劃犯罪。這時，觀眾在心理上為那對犯罪情人擔心，怕他們的陰謀敗露。凱斯在奈夫辦公室跟他商量換工作的事，正巧菲利斯來電話告訴奈夫有機會幹掉丈夫。

比利·懷爾德這時用延宕來加強觀眾的焦慮：他讓凱斯非要把自己的工作廢話說完了才把電話筒給奈夫。凱斯在奈夫家裡跟他講述自己對菲利斯雙重保險案子的疑點，恰在此時菲利斯來到門口，觀眾非常擔心菲利斯敲門進去。這一場比利·懷爾德也用足力氣來吊起觀眾的邪惡焦慮：凱斯走到電梯門口，又掏出一隻雪茄而摸不到火柴，於是又回身走到奈夫身邊讓他給自己點煙。而此時，菲利斯一直躲在門後，觀眾生怕凱斯再往前多走幾步。

在鐵軌邊殺人後，兩個情人急忙上車逃跑，可是菲利斯此時就是無法把汽車點火。直到奈夫從副駕駛座上緊張地伸手過去啟動了發動機，觀眾才跟着兩人長出一口氣。這幾個處理是不是很像希區柯克的筆觸？

比利·懷爾德的電影都可以做編劇教科書，本片中的火柴點煙的動作用了五六次，最後一次終於是凱斯給癱倒在電梯旁邊的奈夫點煙，奈夫說「有人把電梯挪走了。」作為小道具，本片的火柴與比利·懷德的《桃色公寓》中的那些小化妝鏡、撲克牌一樣，都可圈可點。

到最後凱斯給奈夫點煙的時刻，人們已經忘記了謀殺，我們或許會發現殺人犯和作為偵探的凱斯這兩個男人之間的情意綿綿。在《熱情似火》的結尾，比利·懷爾德讓老富翁奧斯古·菲爾丁三世對男扮女裝的傑瑞說出經典回答「沒有人是完美的」，那是又一個同性戀暗示嗎？

調查員凱斯與殺人犯奈夫之間的情感，耐人尋味

總有朋友質問我，憑什麼說黑色電影是最優秀的類型，說實話，我很難令人信服地論證這一點。但我總能從黑色電影中品味到那種電影特有的美感，那種藝術文本的精美和雍容華貴。

保羅·施拉德在《黑色電影札記》中將本片放在黑色電影最重要坐標的位置上：「《雙重賠償》是勾畫出黑色電影基本點的第一部影片：卑瑣的（small-time ）、不能補償的（unredeemed）、非英雄的(unheroic)。」「好萊塢的燈光暗淡下來，人物更加墮落，主題更加宿命，情調更加悲觀……在此之前的影片，從來不敢對美國的生活採取如此貶損的目光，此後二十年間，他們也不敢這樣。」道德的邊界被電影裡灰暗的鏡頭給混淆了，模糊了。

往前回溯，本片的影像與《公民凱恩》的表現主義視覺風格有應和與繼承，它的故事與《馬耳他之鷹》中的那股犬儒主義氣氛相呼應；往後看，它的女主人公菲利斯與《日落大道》中吞噬男人的諾瑪同框並列。它其中的女性形象也與眾多黑色電影有聯繫，她們都是主體意識強大的、欲望噴發的女性；在本片和《日落大道》等黑色電影中，我們看到一大批咄咄逼人的女人形象，她們在智力上和欲望上碾壓男性。

《日落大道》的主角過氣演員諾瑪（葛洛麗亞·斯旺森 飾），亦是黑色電影中著名的、主體意識強大的女性形象

人們發現保險推銷員和富翁妻子的動機毫無正義可言，但卻又不由自主地為他們擔心，為他們能躲過「偵探」凱斯的調查而捏一把汗，到最後凱斯給奈夫點煙的時刻，人們已經忘記了謀殺。觀眾可能希望奈夫不要死，可是當時的海斯法辦公室不答應。我看過一份海斯辦公室給雷電華公司寫的對《公民凱恩》的修改意見，指示很細緻。

《雙重賠償》，正是架設在前期和之後黑色電影之間的重要橋樑。因為主題過於負能量，當時本片差點被禁止發行，而三年後，類似的影片卻從製片廠的生產線上成批出廠。

本片獲得了七項奧斯卡提名，沒得獎。那年獲獎的是《與我同行》（Going My Way），現在有誰知道它？據報道，擔任製片人的大衛·塞爾茲尼克在報紙上打出了廣告：「在好萊塢，《與我同行》是《亂世佳人》之後最重要的三個字。」

比利·懷爾德則在報紙上回應到：「《雙重賠償》是好萊塢自《凋謝之花》之後最重要的兩個字。」塞爾茲尼克憤怒不已，他發誓要教訓一下懷爾德，這個時候希區柯克出來說話了，他也在報紙上刊登了一則廣告：「在《雙重賠償》後，好萊塢最重要的兩個字是比利·懷爾德。」

奈夫在剪影中慢慢向我們走來，派拉蒙公司的廠標慢慢現出，等到片頭字幕出現了導演比利·懷爾德的名字時，這個人的黑色剪影幾乎吞沒了畫面

1940年代初期的黑色電影視覺風格被稱為「戰時的黑色」，從1941年的《公民凱恩》到與本片同年出品的《勞拉》，非自然的表現主義布光和內景的明暗大光比影調和分割空間為黑色電影奠定了頗為裝飾化的攝影風格。但是，「毫不妥協（unflinching）的黑色影像，在1944年使人感到震驚……本片幾乎被派拉蒙公司、海斯辦公室以及本片主演合力禁止發行（保羅·施拉德）。」但是，保羅·施拉德僅僅憑影像風格就把《卡薩布蘭卡》也歸入黑色電影，我很不認同。《卡薩布蘭卡》的整體調子是昂揚的、英雄性的，抵抗戰士拉斯洛說：「這一次，我們會贏」。

在《雙重賠償》這裡，我們看到非常風格化的影像，當奈夫進入菲利斯家，我們經常會先看到他那巨大的影子。到後來的《第三個人》，導演卡羅爾·里德就把奧遜·威爾斯的身影投射在牆上成為兩三層樓房那麼高。

黑色電影特殊的影像風格能使作者的創造力發揮到極致。在《雙重賠償》中，我們看到了奧遜·威爾斯式的景深鏡頭。奈夫總是處於陰影中，同黑暗的背景契合一致，但金髮美女總是打上柔和的高光，突出她的誘惑性。雖然沒有後來卡雷爾·里德的《第三個人》那種故意傾斜構圖，但《雙重賠償》常把人物框進垂直的線條里或者處於各種光影和物體的分割、阻擋中，體現出空間對人壓迫性。

配合這精美的黑色影像和傑出的劇本修改，比利·懷爾德和錢德勒展現了驚世才華。後來小說的原作者凱恩承認，這是他第一次，認為搬上銀幕的小說比他的原作還要好。