鑽石舞台

前一段時間，徐小虎特別「火」，在各種短視頻平台上，你都能看到這位老太太用徐徐的腔調說着那些「離經叛道」的話——

「我來講課，聽不懂沒有什麼關係，看不見就是大糟糕。」

「絕對絕對要相信自己的眼睛，不要相信自己的腦袋，因為腦袋一旦讀過書，就會被騙的。」

「中國毛筆是一個'萬歲'的筆，沒有它做不到的。」

「一個真的藝術家，TA會透過文化、時空感動我們，像范寬，距離我們已經一千年了，假的藝術家只是做買賣。」

「文人畫裡筆好的時候就像梅蘭芳的嗓子，唱一兩句你就會昏倒。」

......

突然狠狠地想念可愛的小虎老師了，還記得上次來北京，她特地修補了牙齒準備好好吃一頓。

常常會驚訝，已經快九十歲的徐小虎，總是保持着天真的狀態，小孩子一般，對着迷的事物發出驚嘆；她長了一張西方人的臉，卻談論着東方繪畫；她總是自稱小虎，容易讓人聯想到一隻歡快的小老虎。

徐小虎在北京

01

1934年，徐小虎出生於南京，祖父徐樹錚，是收復外蒙的北洋名將；父親徐道鄰，以《憲法變遷》為題取得柏林大學博士學位，是民國傑出的法學家；母親徐碧君（Barbara Shuchard Hsu Noel）來自德國，得益於此，徐小虎在中西文化的浸潤下長大。

1937年，在日本轟炸南京前，徐小虎隨母親移居柏林。1938年，母女與父親在羅馬團圓。去國離家，她見識了千年前雄偉的羅馬古典建築，也促生了心底對古老祖國的思念和熱望。4年後，因戰火蔓延，她又與父母從羅馬回到重慶，與奶奶、父親、母親、妹妹寄居於歌樂山山腰的小泥屋。

在重慶歌樂山，沒有了恢宏的建築，沒有了現代化的水電設施，但漫山杜鵑花開遍，鳥雀在花叢、在松林間啼鳴。對小虎來說，這是天堂，這是充滿白日夢、同宇宙自然合為一體的時空。不上學時，小虎會搬來小板凳圍坐在奶奶身旁，聽她以一口徐州腔調講故事。故事中，奶奶創造了一處可以潛游其間的神奇世界。

不論是文學的「小說」，如唐詩宋詞、三國西遊，還是徐家先人的「大說」，如精忠報國、孜孜於學的事跡，奶奶都如數家珍，講述得更是生動精彩。其情其景，即使數十載過後，徐小虎依然難忘，更時常自愧為人治學均落後於先人，讓家學無以為繼。

彼時，時局動盪，但學業不重，每日放學，她都會在歌樂山上一棵松樹下久坐沉思。山石、江水不知不覺入了她的眼，冥冥之中，她與千年前五代、宋朝中國宇宙觀有了勾連。

在廢墟般的戰爭歲月，徐小虎早早洞悉人生如蜉蝣一世，極為渺小，而宇宙自然，浩浩湯湯才是永恆。

02

普林斯頓：看懂千年前的畫作

十幾歲時，徐小虎與家人赴美，在美16年，她自嘲「文化孤兒」，她沒有環境說漢語、看中文材料，直到1964年，徐小虎正式進入普林斯頓大學修讀中國美術史。

在大學裡，她不僅師從在英語世界建立中國美術史學科的方聞（1930—2018）教授，更跟隨來自日本的東亞美術史巨擘島田修二郎（1907—1994）教授，對作品局部做步步為營的細緻分析。

剛入中國美術史大門，小虎便被嶄新的研究方法全副武裝，並隨兩位先生進入中國繪畫史最傑出的時期——五代十國（907—979）和宋朝（960—1279）。近半個世紀過去，她依然記得第一堂課上老師方聞的追問：「你別看款，你就說說這是什麼時代的畫，你們每個人都要說出來。每個人有不同的意見，好，我們不下課，你們把證據都拿出來，你們把你們的證據都拿出來！」

那麼，到底該如何看懂千年前的畫作呢？如何說出它們的時代呢？如何挑選證據呢？徐小虎的答案是對畫作風格進行「結構分析」。這種方法由方聞教授首倡，但由徐小虎獨自發展並堅持至今。

徐小虎認為「結構分析」視畫作中的結構反映畫家及其創作時代對宇宙的看法。

從大處着眼，畫作的結構包括畫作中地平面、地平線的布局與結構功能。具體來說，地平面指的是從畫面的最底下往上看的時候，地面從前景到中景到後景的延展結構。地面是否從前到後，同近距離到中距離到遠距離之間的關係是一致性的，這種距離連結是否有斷裂？有的話，究竟是何種斷裂？而地平線指的是地平面和天空的界線，不是地面上最高的東西和天的界線。在地平面上垂直的山脈、樹木、房屋，彼此間的比例關係是怎樣的，如何相互影響？這些基本的結構習慣，在時間中逐漸地演變。

從小處聚焦，畫作的結構還包括筆墨和筆墨行為的呈現狀態，以及母題間的形態關係。一方面，筆墨指的是筆跡的品質和特徵，畫家是運用側鋒方筆還是中鋒圓筆，筆跡的濃淡、乾濕、提頓是怎樣的？畫家是否複製自己描繪萬物所用的筆跡，是否呈現出已經成型的皴法（即描繪山石、樹木、草苔的筆跡）？而畫家用筆中的個性，即畫家運筆是快、是慢、是輕、是重？是專注地描寫自然，還是呈現自我的心印？這些就是畫家的筆墨行為。另一方面，畫作中反覆出現、形式化的自然物質之間的關係，如樹木、山石和水流之間的關係，既是母題間的關係。要去看母題間彼此的連結是怎樣的，它們在畫中的視覺作用是什麼，它們的大小、前後位置是如何安排的。

運用如此細緻的「結構分析」方法，徐小虎走入千年前畫家的內心，看到了他們對永恆宇宙內在秩序的崇拜和敬意。

所以，她時常問學生、問友人：你看范寬的巨幅立軸《溪山行旅圖》，你有感覺到空間的明暗、山與山之間的遠近關係嗎？你有感覺到濕濕的、冷冷的氣氛嗎？人與山的大小為什麼差異這樣大？

你看馬麟的小幅冊頁《芳春雨霽》，你有感覺到氣氛很安靜、很安靜嗎？你有看到小鴨子在岸邊戲水嗎？你有感覺到這是一隅小景，還是深不可測，可居可游的桃源奇境呢？

你再看武元直的手卷《赤壁圖》，你有感覺到江水的流速是緩慢還是湍急呢？你有感受到「縱一葦之所如，凌萬頃之茫然」嗎？

想來，這一系列的追問，是徐小虎作為美術史學者的探究，是作為古畫愛好者對千年前的作品和畫家心印的好奇，更是在歌樂山上，一個少年對自然山水最初的敬畏。

03

紐約：揭開書畫筆墨的奧秘

徐小虎常說自己是「頑劣」之人。少年時代，她就拒絕循規蹈矩，特別在經過13年班寧頓學院（Bennington College）創意培養和活力的薰陶後，她更加不怕在課堂上說出自己的意見，因而與老師衝突不斷，最終導致被開除。

她開始飄悠的游世問學生涯，在日本4年，她一邊撰寫藝術評論專欄，一邊流連於無數大型古書畫展覽，那些保存完好的中國古畫讓徐小虎獲益匪淺。

1971年，徐小虎回到美國，再度拜訪王季遷老先生學習中國筆墨的奧秘。從1971年到1979年，徐小虎開啟了對王季遷長達8年的「採訪」。

王季遷與徐小虎

徐小虎不斷提問，身兼一流的書畫家、鑑定家與收藏家的王師逐一回答，並做筆墨的示範和畫作的細讀。書畫筆墨的不宣之秘，在小虎的「結構分析」與王師的「直覺經驗」碰撞下，終於逐漸被揭開。而在此之前，沒有人把筆墨的道理說清楚。

可掌握了書畫風格「結構分析」的小虎，為什麼還要進一步研究筆墨之道呢？因為她清楚，如果不能辨識書家、畫家的筆墨，就無法真正理解中國書畫的精髓。

徐小虎曾問王師：「要辨別一個人的筆墨，有哪些標準呢？」王師答道：「首先，你要知道什麼是好的筆墨；然後，你要多看畫，眼睛的訓練是靠視覺經驗的深度，你必須多注意作品中的筆墨；最後，你如果要真正抓住筆墨的真意，你就需要自己試驗用筆。」

對於小虎來說，「試驗用筆」是心嚮往之的，在班寧頓學院，她一直是「從做中學」（learning by doing），從來都是自己動手塑陶、編劇、畫畫。而「視覺經驗的深度」，恰恰可以通過在普林斯頓大學學到的「結構分析」來逐步累積。

她需要進一步探問的，是何為「好的筆墨」。王師答道，「好筆墨」有兩個主要條件：一是「無筆跡」，二是「筆墨的重心要落在筆活動的中心。」「郭熙的『無筆跡』正是好筆墨的定義，如同屋頂漏水、書頁蟲蝕的痕跡一般，是在描寫自然的面貌。而倪瓚的筆雖然是側的，但其性質是圓渾的，皴筆是立體的，這種筆墨保持了一種活的特質——筆墨中存在圓渾和深度，它的重心在筆活動的中心內。」

郭熙（約1020—約1100），《早春圖》， 1072年，立軸，絹本水墨設色，縱158.3厘米，橫108.1 厘米，台北故宮博物院藏。

倪瓚（1301—1374），《容膝齋圖》，立軸，紙本水墨，縱74.7厘米，橫35.5厘米，台北故宮博物院藏。

筆墨，這一中國書畫創作、鑑賞的關竅在徐小虎和王師的對談中逐漸梳理清晰。她逐漸將西方、日本、中國傳統的書畫研究方法融為一體。可是，她不知道的是，如此兼容並包的美術史學態度，如此篤定的學術堅持，日後將給她帶來巨大的人生起伏。

04

台北：指出「皇帝的新裝」

「小虎啊，你曾說我們故宮有假畫嗎？太好了，我們這裡就有東西可以研究了！你儘管去研究吧！」應時任台北故宮博物院院長蔣復璁（1898—1992）的邀請和鼎力支持，1980年，徐小虎移居台北，在台北故宮博物院看畫一年。

這一年，徐小虎在台北故宮將畫作原件近距離相互比對，反覆思索，一個大哉問在她腦中逐漸清晰：「研究中國書畫史，問題並非是看出傳稱大師之作中的贗品！而是：公私收藏中是否尚有大師們的真跡存在？」

因緣際會，在台北故宮博物院，她與真的吳鎮（1280—1354）相遇了，後者被稱為繪畫史上元四大家中真正的隱士。遇到他，何其有幸。不僅使徐小虎有機會一展她兼容並包的研究方法，將她在世界各地看到的50餘件傳吳鎮的作品置於由宋朝到明朝的時代風格中檢驗，更確鑿地論證其中只有三件作品及一件殘片是元朝的，而且出於真的「吳鎮」之手（三件：《竹石圖》《漁父意圖》《雙檜圖》；殘片：《中山圖》），從而以畫作自身的視覺證據展現吳鎮的「抗簡孤潔，高自標表」。

可是，如此顛覆性的觀點，不僅小虎因之發燒病倒3天，當她1995年將觀點條分縷析地呈現在著作《被遺忘的真跡》（Old Masters Repainted）後，她更成為學界的「燙手山芋」，瞬間在中國美術史學界的刊物和會議中消失。

《被遺忘的真跡：吳鎮書畫重鑒》

徐小虎 著

的確，指出「皇帝的新裝」是需要勇氣的，何況真相總被「有意」地遺忘。

學界需要的是吳鎮之名，因為這是學者沽名釣譽的面具；拍賣行需要的是吳鎮之名，因為這能維持高企的利潤；博物館、美術館需要的是吳鎮之名，因為這能呈現一以貫之、連綿不斷的美術史脈絡，以及吸引觀眾的「鎮館之寶」。

而徐小虎認為，吳鎮之名是真正的美術史學者和書畫愛好者最不需要的，他們需要的是領會吳鎮的心印。在她眼中，大師之所以是大師，不是有大師之名，而是其作品會令你感覺到向上的那條崇高之路的存在，那才是真與美的藝術。

正如憑《佛教征服中國》（The Buddhist Conquest of China）一書享譽世界的荷蘭漢學巨擘許理和（Erik Zürcher，1928—2008）所言，小虎對吳鎮的研究「是中國美術史的重要里程碑，是傑出的研究範例，不僅因為它是出類拔萃的學術，也因為它具有智性、學術性的勇氣和正義。」

求索中國古書畫的真與美，徐小虎堅持了近60載。而對永恆宇宙之理的追求，她堅持了一生。從歌樂山到台北，再到如今她的歸隱之地加德滿都，她從未停止用心關照，發掘和守護作品、時代與宇宙自然共享的形而上的價值。

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