鑽石舞台

文｜周松芳

責任編輯｜劉小磊

中國第一部文學批評經典——劉勰的《文心雕龍》序志篇開篇即提出：「夫文心者，言為文之用心也。」探討作家作品「為文之用心」的創作論，應當是文學研究和評論的重要任務，對於經典作家和經典作品更應如此，對作為詩的國度的代表——唐代詩歌，尤應如此。這就有了黃天驥先生的「冷暖室古典文學創作論」之《唐詩三百年：詩人及其詩歌創作》。這是黃天驥先生從教六十餘年來詩歌創作與研究的結晶。黃先生幼承家學，後又從詹安泰、黃海章等前輩學習詩詞，在教學研究生涯中，雖然以戲曲為主，但也長期講授詩詞，並出版過《黃天驥詩詞曲十講》《詩詞創作發凡》以及《冷暖室別集》等。所以，陳平原教授在《南國學人的志趣和情懷》一文中說：「顧隨的弟子葉嘉瑩在南開大學以及全國各地講授古詩詞，受到熱烈追捧。以我對黃老師的了解，若願意暫時擱置戲曲研究的重任，專心經營詩詞曲的講授，其效果當不在葉嘉瑩之下。」

當然我們不宜斤斤於二位先生講授效果之高下，但可討論其各自的特點，方最有裨於讀者；再則，《唐詩三百年》，也實可當黃先生的唐詩講稿看，他確實在細心地教我們如何閱讀和理解唐代詩人及其作品，用一句簡單的行話，就是今天我們應該如何讀唐詩。我們不妨從黃先生解詩的兩個特點談起。

首先是創作體驗，詩心相接，碰撞激發。日前看到程千帆先生1998年10月12日的一段講課錄音，說他們當年去胡小石先生家上唐人七絕的課，胡先生給他們講柳宗元的《酬曹侍御過象縣見寄》，講着講着就拿起書唱起來，唱了五六遍，然後把書一摔：你們走吧，我把什麼都告訴你們了。程先生對此印象非常深刻，認為胡先生為什麼講得那麼好，是因為他「拿自己的心，去爆發了火花，去接觸唐朝詩人的心，心與心相碰，是一種精神上的交融」。黃天驥先生講唐詩本質上也是這樣，但形式上則大異於這種太過傳統的方式，而充分照顧到了新時代的學生的特點。比如他給同學們講《春江花月夜》時，便先創作發表了體式和風格相仿的《花市行》，雖然被黃海章教授批評不該效法初唐體，內心卻是竊喜——效仿的成功，證明能得初唐詩人的詩心。這樣，給同學們講起來，才能古今一體，師生一體。所以，當年「新三屆」的本科同學每次畢業聚會，必再請黃老師重講此詩，以為最佳的紀念。後來黃先生給我們講吳梅村的《圓圓行》時，則提供一篇匿名的《珠水吟》供大家當靶子攻擊完後，再從歌行體發展的歷史，綜合分析歷代名篇的優劣得失，也中肯指出《珠水吟》的可取與不足之處，並直言相告，此乃「拙作」。所以，探討詩人之用心，既要知人，講詩人一時之用心，也要論世，講詩歌寫作的情境，甚至其時代背景，還要講詩歌及其體式發展的歷史，這樣才能把詩人創作之用心及詩篇傑出之所以然講深講透。像本書中收錄的《說李白的<早發白帝城>》，從猿啼意象入手，歷證其向為悲苦之聲，但為什麼在李白詩中來了個大逆轉？這完全是李白異常心境的投射：他行到此處突然遇赦了——此前他是「世人皆欲殺」（杜甫語）之人，現在他遇赦了，是令人狂喜的事，但高傲的李白卻不肯正面表露。如此，全詩純以景語寫之，表面輕快之下，實寓萬鈞心力，故能驚風雨、泣鬼神，力壓三唐。

其次是以戲劇與音樂的眼光討論唐詩的描寫及其結體特徵。無論戲曲與音樂，在黃先生都屬本色與當行。黃先生是古典戲曲研究的名家，長期兼任中國古代戲曲學會會長。他的古典文學創作論系列研究與寫作，也正是從戲曲開始的，目前已出版《情解西廂：<西廂記>創作論》，《意趣神色：<牡丹亭>創作論》，備受學界讚譽。黃先生常說他「帶着詩詞的眼光去研究戲曲，又帶着戲曲的眼光去研究詩詞」，於詩詞與音樂的關係亦然；黃先生曾親炙名師學習合唱指揮，迄今仍指揮學校諸多大型演出活動，每令專業指揮人士心折。我們先看這種指揮藝術對黃先生歌行體創作的影響，主要表現在善於經營長篇巨製。比如他創作的《圍棋詠》，完全是岑參邊塞詩的風味：從大將出徵到凱旋，從運籌帷幄到短兵相接，有明修棧道暗度陳倉，有四面楚歌直搗黃龍；每四句一轉韻，每韻都有獨立的事項，環環相扣，首尾呼應；詩中關於圍棋的典故、術語也都信手拈來，運用自如；一曲讀完，餘音裊裊，誠如聽完一曲交響。其實黃先生這首歌行體詩的這種樂章結構，也像戲曲的分場與戲劇分幕。借着音樂與戲曲的修為，他分析王昌齡的《出塞》（騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒。城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未乾），便戲味盎然。特別說到詩的第四句「匣里金刀血未乾」時：到底將軍是頓時拔起鞘裡帶血的刀，還是立刻想起腰間那把還帶着敵人血漬的刀？詩人都沒有細寫，但是，無論將軍是拔出刀，半拔刀，或者未拔刀，總之，他的注意力，全在刀上。很明顯，他是在準備戰鬥了！整首詩，就在寫這將軍突兀的神態中結束。這種「結束」，其實就是戲劇的「停頓」，也像樂曲在進行時出現「休止符」，片刻的旋律和節奏停頓，才又重新開始，反而會加強聽眾對樂曲的印象。這種「結束」，也像傳統戲曲的「亮相」，指演員在一連串連續性的動作中，突然作短暫的中止，呈現出一個具有雕塑性的造型——戰場上雖已寂靜，但交戰的狀態，還未從將軍的心中完全平息；他忽然似乎聽到戰鼓在響，似乎感到敵人又在臨近，於是猛然想到，或者立刻拔起已經入鞘的帶血金刀。整首詩，就在他將拔欲拔的細節中定格。通過這動作，將軍警惕的神情，堅毅的態度，便如戲曲演員「亮相」一樣凝聚在讀者的腦海里，誠屬「武戲文唱的妙用」。

於詩如此，於詞亦然。黃先生曾在分析蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》的全篇結構時說：「顯然，經過一番襯托，千呼萬喚始出來的人，才是真正的主角。我覺得，蘇軾在《念奴嬌》中的表現手法，和上述元帥出場的模樣頗為相似。請勿以為他突出寫周郎，便以為他以周郎為主角，其實，最後出場的元帥，正是蘇軾自己。多情的周郎，也只不過是配角。」對此，陳平原教授說：「《赤壁懷古》中『周郎是賓，自己是主』，清人已有言在先；但引入戲曲表演的『元帥出場』，此前我沒見過如此生動的解說。這顯然與黃老師兼及詩詞與戲劇的治學方法有關。」又說：「很少學者同時研究『唐詩宋詞』與『元明清戲曲』；即便這麼做，成功的幾率也不高。而對于堅信『嶺南文化』的特點一是包容、二是交融的黃天驥來說，詩詞與戲曲互參，屬於『打通了，事半功倍』，故值得認真嘗試。」

從創作體驗入手，以戲說詩，以音樂說詩，誠可謂黃先生開闢的古典詩詞講授的另一種範式的核心要素之一，也是本書最引人注目的成功之處。「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟」，但那只會寫出摹擬體的唐詩。而熟讀這本《唐詩三百年》，相信不少讀者，能寫出時代新聲的「舊體」新詩。